□吴端涛

近日，“远望——铁扬艺术展”，在中国美术馆举办。展览系统呈现铁扬先生自1956年赵州故乡写生油画以来，七十余载从艺路上的艺术求索，为我们走进铁扬的艺术世界提供了一把钥匙。

扎根冀中平原与太行山野。铁扬先生是新中国培养成长起来的艺术家。他长久扎根冀中平原与太行山野，土地与人民是他不变的创作根基。他把自己形容为“劳动者”或“手艺人”。

他在文章《我与绘画——生活·艺术·形式》中谈到，“假若一位画家要在你所处的领域占有一席之地，那么首先应该在生活中占有一席之地”。他一生都是如此践行的。这种扎根，不是浮光掠影的采风，而是长久的甚至带有“占有欲”的投入。他把这称为“占有题材”。创作题材必须到自己民族的生存状态中去发现，那便是生活。他的“玉米地”系列从2003年画到2024年，“赵州梨花”题材从2005年画到2026年，太行山则从1961年的写生到2026年的《又见太行》——这种跨越数十年的反复回望与持续深入，本身就是生活之根在持续生长的证明。

占据生活，并将生活转化为美。时间回到1994年，铁扬在中国美术馆举办首次个展之际，孙克先生的文章《“为有源头活水来”——在铁扬笔下》写道：“我被铁扬对美的一贯的、顽强的追求精神所感动。”这句话我认为可以从两个方面理解，一方面是艺术家对自然美和生活美的发现，另一方面则是将这种美以美的形式和美的语言呈现出来。这两个方面恰好指向铁扬艺术语言形成的两个关键：占据生活，并将生活转化为美。

铁扬先生在《我与绘画——生活·艺术·形式》中，通过生动具体的例子来说明文艺创作的理论问题。比如，有次他为了表现玉米地的下河者，请了模特来写生，但怎么也画不出来，因为模特不是在“下河”，而是在“表演下河”——举手投足都是“计较”，而不是真实的生活。而他真正想画的，是当年他在拒马河边偷偷看到的那些女孩下河前从玉米地里闪过的瞬间，是健美靓丽的肌肤和碧绿的玉米秸秆交织的某个瞬间——那才是生活的真实，是生活经过艺术家心灵过滤之后获得的形式力量。

这也形象地说明了艺术创作中一个虽直白却深刻的道理，对生活的把握不等于对生活的复制。铁扬明确说，形式是艺术家潜心经营的一种语言的“联合体”，是艺术家的自我抒发，并旗帜鲜明地反对直接对对象本身进行描摹写照。他引述一位奥地利画家的话：“必须不顾物体本身的面貌去服从联合体的整体性。”

此外，他还在该文中通过川剧“靠旗当树”的分析来阐明形式语言与生活的关系——舞台上的靠旗绑在椅背上就是一棵树，这不是对真实的一棵树的照搬，而是艺术家从生活出发、提炼出来的属于舞台的形式语言。

成熟的艺术家，需要找到属于自己的“联合体”形式，而这也正是在不断增加与删减生活的过程中逐渐形成的。

“联合体”的迭代创新。铁扬的“联合体”不是封闭的体系，而是一个不断生长、持续迭代的开放结构。从1994年首次在中国美术馆举办个展到2011年“阳春三月”第二次个展，再到2026年“远望”大展，跨越三十多年的这条时间线本身就见证了“联合体”的迭代。难能可贵的是，已是鲐背之年的铁扬，还不满足，还在寻求创新与突破，此次展览的主题“远望”——而不是“回望”，就足以说明他的态度。

从艺术形式维度看，他涉猎油画、水彩、水粉、水墨、插图、雕塑等多种媒介，这在中国当代艺术家中极为罕见。同一个题材，比如，玉米地和红柜——他用水粉画过，用油画表现过，后来又以水墨重新面对；同一位“炕上剪指甲”的农妇，2003年是油画，2017年变成了雕塑。每一次媒介转换都不是简单的移植，而是对“联合体”语言的一次重新组装和迭代升级。

从艺术与文学的关系维度看，铁扬文学功力深厚，其文字中也浸润着绘画感悟，图文互为映照、交相滋养。他在文学中讲述着那些画不完的“河里的故事”，在绘画中捕捉文学无法穷尽的那“一瞥”。正如有评论家所言，他的散文“仿佛总是在讲生活里的艺术，艺术里的生活”，自觉让二者融为一体。

从艺术与生活的迭代维度看，铁扬艺术“联合体”的每一次更新，都不是脱离生活的凭空创造，而是基于对生活新的把握。为此，他不断回到太行山、回到冀中平原的庄稼地和热炕，在写生中锤炼形式，形成“铁扬风格的联合体”。

此次展览以“远望”“步履”“归心”“独白”四个单元系统梳理其艺术历程，我们看到，从早期油画到晚年水墨，从写实到色块线条的自由构成，铁扬的形式在变，但对生活的把握始终如一。“远望”逐渐缩小了他曾经的现实，却灌满了更加超脱的精神意象——而精神意象的源头，仍然在生活之中。

铁扬的艺术历程告诉我们：生活是根，形式是枝。根扎得越深，枝展得越远，而对生活把握得越透彻，艺术语言的“联合体”就越有迭代创新的底气。

（作者系《美术》杂志编辑部主任 ）