李蔚超：您是哪一年读的鲁迅文学院，那时候还叫“中央文学讲习所”吧？
邓 刚：上个世纪80年代初，我因中篇小说《迷人的海》获全国大奖。也许在雪花飘拂的初冬，没一个作家能憋着一口气潜进冰冷刺骨的浪涛，并敢于在刀丛箭簇状的暗礁中捕鱼捉蟹，所以我这个“碰海子”的小说一下子激动了文坛。再加上当时文坛盛行的“伤痕”和“反思”文学沉重的氛围中，突然跳进来一个充满海味的“大自然小说”，就意外地受到欢迎。为此，我非常走运。不但从一个普通工人变成作家，而且还“保送”进北京中央文学讲习所读书。
李蔚超：《迷人的海》是在上海的文学刊物上发表的吧？您是否被文学界归入寻根文学等流行的派别？
邓 刚：发表我这个中篇的《上海文学》，因为连续发表了现代派小说，而被“严重关注”。刚开始《迷人的海》也被列入反动的现代派范畴之内，后来文学部门的权威巴金、刘白羽和冯牧等认真审阅后，写文章表扬，这才一下子轰动起来。
李蔚超：然后，您就来到了文讲所。
邓 刚：80年代初全国一片文学的激动，满城市都是文学爱好者，几乎是全国人民都在看小说讲小说评小说，谁要是在文学上有了光彩，从省里领导市里领导直到单位领导也跟着光彩，同时给予政治上和生活上的关心。被“文革”废止的“中央文学讲习所”就在1984年恢复了招生。续接50年代第七期中央文学讲习所，我们就是“文讲所第八期作家学习班”。记得当时正式学员是44名，大都是各省选拔出来的创作尖子，基本上是每省一至两个名额，其中绝大多数是全国获奖作家，给人们的感觉是全国的文学秀才和状元们进京。因此，有人自豪地说是文坛上的“黄埔八期”。
李蔚超：同期作家班都有谁？他们后来在文学界都有怎样的发展？
邓 刚：同学们大多是普通工人、农民、军人和职员，一篇小说定乾坤，一步登天进北京。所以，一个个既受宠若惊，又自豪得要命。有些同学还在棉袄外面套上件风衣，自以为这就是城市形象，雄赳赳地迈步在北京大街上。鲁院毕业之后，有很多同学在文坛上名声响亮。有军队作家乔良和唐栋，还有走进电视剧创作领域的朱苏进，从电影《鸦片战争》到后来二月河所有的清皇朝题材电视剧，都是他执笔编剧。我羡慕他写剧本挣了大钱，我惋惜他再也不创作精彩的小说了。根据陈源斌小说改编的电影《秋菊打官司》，赵本夫小说《天下无贼》改编成同名电影，都在全国引起巨大的反响。军队作家简嘉、杨东明，江苏作家储福金，以及聂振宁等至今宝刀不老。
李蔚超：作家们在一起怎么学习？哪些课让您印象深刻？
邓 刚：那时的学习方式主要是听讲座，学校请社会上各个行业有名望的专家教授来讲座。有画家、音乐家、大学教授，但更多的是文艺评论家和作家。画家黄永玉、音乐家李德伦等给我挺新奇的印象，使我了解艺术与文学有着相同的东西。虽然“隔行如隔山”，但确实“隔行不隔理”。如果请来大学里讲文艺理论的教授，声音洪亮震耳，内容空洞乏味，简直就要了我们的命。记得讲座结束，教授前脚走，同学们紧跟着就在教室前面幽默地模仿教授的神态，大家笑得前仰后合。作家的讲座还是比较有兴趣，例如王蒙、刘绍棠等。
李蔚超：我记得丁玲给你们讲过课。我查过院里保留的讲义资料，丁玲上课时提了您的名字，提了几次，还是她那种犀利硬朗的风格，在课堂上拿您举了例子。
邓 刚：当真正看到丁玲的“真人”时，几乎就有种看古老的“文学化石”的感觉。我做梦也想不到丁老会关注我的作品，而且关注得令我感动并吃惊。因为她的秘书说丁老患有严重的眼疾，所以她想看的书都是由秘书朗读给她听。但《迷人的海》却是她坚持自己一页页读完的。记得丁老讲座时的第一句话就问：“邓刚在哪儿？”我立即站起来。丁老却笑道：“其实你不用站起来，我也知道这个大块头就是你。”然后她就像拉家常一样地讲起来。当然讲到我的《迷人的海》，她说偌大的海边只有两个人，一个老海碰子和一个小海碰子，是不是太孤独了呢？后来她又说到文字艺术的清澈和单纯，说到意蕴的深刻，人物的多少并不重要。我一下子感到丁老真正是个充满艺术细胞的作家。她从叙事艺术的角度给了我一种鼓励和认可。而当时一般的评论家都从思想和政治的角度来解析《迷人的海》。但从丁老总体讲座而言，我们发现她讲得很散，没有重点主题，也没有中心内容，一会儿是回忆过去，一会儿是评述现代。给我最明显的印象是，她对半个多世纪发生的事，没有理性的剖析，少有思想的愤怒，更多是情感的溶解。那时，改革开放刚刚兴起，改革和保守的阵线很分明，大家都在讲哪个作家是保守派，哪个作家是改革派。所以，我发现丁老对此非常敏感，她多次邀我、刘兆林和史铁生去她家作客。我个人的感觉她是刻意邀我们年轻的作家，与我们交朋友，让人们感到，她并非保守，而是改革向上的。
李蔚超：您经常出去参加文学活动，从您的角度，当时80年代中期文学界的状态是怎样的？大家都谈些什么文学话题？
邓 刚：80年代刚刚打开国门，西方现代派和先锋派的创作理论蜂拥而入。一些年轻人为此几乎疯狂了，他们甚至像宗教信徒一样，对传统文学的现实主义大加讨伐，真就是横扫千军如卷席。当时出现了一些荒诞得令人啼笑皆非的写法，说一先锋作家将稿子写完后，不标页数，来个天女散花扔到地上，然后随意捡起来，稀里糊涂地装订在一起，重新阅读会有奇特的感受。还有更超荒诞的，说是小说要分左右两行写，读者阅读时左眼看左边的小说，右眼看右边的小说，感受会更奇特。这些荒诞真就有了荒诞的效果，一些刊物的编辑看不懂太先锋的作品，怕丢人，只得照发出来；一些人看不懂这些鬼画魂的小说，也怕丢人，就假装能看懂。说实话，我对这些先锋派和现代派的想法有些复杂，既有些抵触情绪，又有点好奇，甚至觉得这可能是一种飞跃。于是我就试着写了新形式的小说《全是真事》，故事和人物很荒诞。当时王蒙是《人民文学》主编，他对我这个东西很感兴趣，把我叫到他的家里谈稿，认为我写得还不够荒诞。后来小说发表出来，竟引起一些反响。但真正先锋派的作家们并不买账，写文章批我的小说不够先锋或现代。不过我为此却感到过度玩形式的危机，因为我发现连我《全是真事》这种不够先锋的“形式”，也只能用一次。而不像现实主义写法，永远有生命力。过度地玩弄“形式”，真就不会有生命力。先锋派或超现代派式作品很快就云消雾散，被读者抛弃了。
李蔚超：现在回想一下，那段学习对您的创作是否有影响？
邓 刚：在鲁院学习的时候，正兴起读拉美作家马尔克斯《百年孤独》和美国作家塞林格的《麦田里的守望者》。同学们相互传阅和交流读后心得。这也促使我如饥似渴地读完这两本书。特别是塞林格的作品，叙述语言之幽默，简直绝妙。我个人也喜欢幽默，所以很快就将塞林格的语言风格融进我的创作中，并写出长篇小说《白海参》和长篇小说《曲里拐弯》。特别是前一部长篇，至今还有读者千方百计用书信的形式与我联系，要购买《白海参》。这也可以说是在“文讲所”学习的收获。我从“文讲所”毕业回大连，幽默地说，在去北京“文讲所”读书前，大连所有的文学同行们都能拍着我的脑袋说，你懂什么叫文学创作吗？……可我在“文讲所”学习回来后，却可以拍着所有文学同行们的脑袋说，你懂什么叫文学创作吗？……当然，这是幽默，但没到北京“文讲所”学习，我决不敢这样幽默。