仁杰先生是戏曲界优雅的古典诗人，但愿他不是最后一位。

仁杰是为古老的传统戏曲所化之人，无论世风怎样转变，他终日只在红牙象板里究日月、在红氍毹上探生活、在填词吟曲中耗生命。他生在传统底蕴深厚的泉州，自幼耳熟能详的是古老的梨园戏，一生性命以之的是剧本创作。他既从传统戏曲里熏出，就志趣随之、性情从之、魂魄追之，永远孜孜矻矻讽咏不停、填词不已，这些成就了一位“戏痴”、一位出色的戏曲作家。

仁杰的创作方式与今天多数戏曲作家不尽相同，他是在进行真正意义上的“填词”，讲究语言的练达干净、声韵铿锵，他的作品因而充溢了古典词曲的韵味，总是诗意盎然、文采丰瞻。戏曲创作本以曲词争胜，这是古老诗歌国度的沿袭传统与丰厚馈赠。明清传奇的智者才思、文人雅趣多体现在曲词警妍上，这成就了一代文学与诗歌的曲牌体制。清代以后板腔体音乐盛行，戏曲的文人阶段与曲词时代遭到否定。“花部”声腔剧种的舞台实践与贩夫走卒、下里巴人的审美趣味相呼应，剧作多艺人自创、文人远离，曲词始挣扎于生活化与文学性的矛盾夹缝里无以自拔。例如京剧，尽管在京都的文化环境里发展为近代最为成熟的戏曲舞台样式，不可否认的是它唱词的逐渐粗鄙化与文化品位的矮化，“自从降了红鬃战”一类半通不通的水词充斥，成为曲坛一大劫难。新中国成立后戏曲家开始努力克服这方面缺陷，60年来成长起几代作手，然而仍然是缺乏文采与文化底蕴者居多，出现一个有造诣的戏曲诗人即弥足珍贵，仁杰其当之乎？

仁杰对于传统的谦逊、诚恳与敬畏态度是出了名的，他最切责时代作手对传统尚不知一二、动辄求新求变，他本人的创作则法古于梨园戏而斤斤守护之。古老的梨园戏因为一直躲在八闽大地的一隅，躲在淳厚民风民俗的最后保留地，静观人世巨变、沧桑陆沉，幸而不为历次社会灾变所遏，历七百余载而一脉存活至今，于是就有了仁杰今天的受惠，也就有了他的“兴灭国继绝世”将梨园戏张扬弘大，这是仁杰之幸拟或梨园戏之幸？而他对曲牌体的古典剧种梨园戏继而昆曲的承袭与偏爱，自然得到不同于板腔体的近代剧种创作的曲词功夫与诗意境界，这当然是仁杰之幸。

在倡导了戏曲变革来冲击掉陈旧观念的束缚之后，我们发现戏曲离开本体越远了；在时光流逝跨越百年物换星移之后，我们发现传统戏曲的血脉已经逐渐枯竭了。而在仁杰这里，尚固执地为之坚守着一块绿洲，尤为珍稀。

仁杰的传统是化在骨子里的，是他生活方式、为人态度、处世观念的凝结，是做不来而发乎天然的，这就越加难能可贵。他因而也就固执了自己的戏曲见解，不为时风所扰、所动、所惑地一贯坚持自己的创作主张与实践。他的创作则是任意随性的，决不勉附于外在的强力，只待一己灵感的自然发生。人于是称其有传统文人风骨。

然而如果仅只如此，他也就是一个吴梅而已。他不像吴梅不顾世风的转换，只把传奇格律当做死学问来做——当然他也不是学问派，他只是一位古典诗人。仁杰仍然是时代才人，也曾从对普希金的迷恋中抽身。他明了也服膺于时代进步、观念更新、舞台转化、审美风尚迁移，一方面要在舞台上努力延伸传统戏曲的优美生命，一方面也要把戏曲升华为时代艺术使其具有当下价值来作用于时代。他因而有了自己的创作变革，但这种变革只是在传统根基上的稳稳挪移，似乎是“移步不换形”，却有着突然的爆发——他是能够为传统所化然而又能够化出的戏曲作家。

对于这一点，他的《节妇吟》恰似具备着象征性。原本按照传统写法和演法敷叙的一个寡母立志勉儿最终成就的故事，后面也按照习见套路由皇上赐匾旌表，然而观众心理预期中的大团圆并未出现，却由寡母耻于年轻时曾心猿出窍为天下所共知因而自尽来收煞，戏的立足之基顿改，反思之意立出，一下子便化腐朽为神奇、化传统为当下，为创作赋予了现代性与当下人文关怀，作品也成为于不动声色中完成对传统的现代引渡的典范。

仁杰的选材总是以小见大，因而能够充分发挥戏曲的传统优长，作品生活气息浓郁、机趣横生、引人入胜、耐人寻味，而不见时风弘大有余、负载过重、干竭枯燥、冗长沉闷之病。他的《董生与李氏》，用了窥隙逾墙的鸡鸣狗盗手段来描写志诚君子，却在人情尽世理、括俗态出情趣。他的创作多为此类，于平淡风格中透出清丽，既敛眉促膝、娓娓而谈、诗词曲话、满口余香，又情感深挚、态真意浓、热耳酸心、探入髓骸。他的写作总能笔墨洁净、线条流畅、文气墨韵、丰霈淋漓，如水墨山水画，功夫在画外，表面上却逸笔草草，一涂而就。他因而在当代戏曲创作中别树一帜、独创一格，为剧坛吹进一缕清新淡雅之风。

像一切剧作家一样，仁杰也有他的才情长处与短处。他长在生旦情爱对子戏的试探、窥觉、嘲弄、调侃，紧紧抓住观众的情趣和注意力，围绕戏核层层剥笋，从而做出人情与人性的绝大文章。这使他掘到了传统戏曲尤其梨园戏的精髓，能够在坚守剧种品格的前提下，为我们提供一场场精神与娱乐的盛宴。但他的创作较狭于对社会生活面的覆盖，常局限于孤男寡女的意惹情牵，于一以贯之的洁傲孤酸文人的逞志嗫嚅之外，缺乏一些铁琵铜琶之声。但，这也无妨于他的绝佳成就了。