最近，有两篇访谈颇耐人寻味。一次是对导演张艺谋关于电影《金陵十三钗》的访谈，另一次是对作家格非的访谈。两者有一个相通之处，无论是导演还是作家，都强调了文学叙事“讲故事”的重要意义。
在对张艺谋的访谈中，张艺谋认为“想表现人性的光辉，讲好故事是永远的功课”，而所谓好的作品就是“思想性、文学性、可读性三性统一”。一直以来，学界对张艺谋的诟病，是其过于突出电影的视觉化效果，刻意追求电影宏大场面的刺激，文本的叙事性不足。对于这一点，张艺谋似乎是有苦难言。2010年《人民日报》曾对其有过一次专访，他在《如何讲述中国故事》中说“对今天的电影来说，故事是最重要的，故事包含着万物。因为今天的观众观影经验丰富，花拳绣腿诱惑不了他们。故事和人物如果不好，最终会失败”。他认为，尽管自己非常重视文本的重要性还一直受到批评，是因为好的剧本太难产生，而自己是“等米下锅”。而作家格非的创作从《褐色鸟群》到《人面桃花》《山河入梦》以及《春尽江南》，这其中很明显的一条线索，就是格非从刻意的突出叙事技巧开始逐渐的开始重视作品的故事性。格非认为：“我所理解的故事是一种隐喻，这就涉及到我们写小说的为什么要写故事，这个问题是最重要的，小说的特质当然就是故事，这是毫无疑问的。”两则访谈似乎传递给我们这样一个信息，文艺创作开始重新重视文本叙事中的“故事性”了。
其实，在传统中国文化中，是一直重视文学“故事性”叙述的。鲁迅说：“人在劳动时，既用歌吟以自娱，借它忘却劳苦了，则到休息时，亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论故事，而这谈论故事，正就是小说的起源。”郑振铎在《中国俗文学史》中谈到，中国古代的文学大抵可以分为两大类，一类是登上大雅之堂的诗歌和散文。这一类是“庙堂文学”，在传统文化意义上属于文人创作的文学，是真正的文学；另一类则“差不多除诗与散文之外，凡重要的文体，像小说、戏曲、变文、弹词之类，都要归到‘俗文学’的范围里去”，而“俗文学”的特质，在于它是大众口口相传的，其间，其叙述的故事性功不可没。需要引起注意的是郑振铎接下来的描述。他说：“因为正统的文学的范围很狭小——只限于诗和散文。——所以中国文学史的主要的篇页，便不能不被目为‘俗文学’，被目为‘小道’的‘俗文学’占领”。并且很多正统文学的文体“原都是由‘俗文学’升格而来的”。郑振铎的论述，由于受制于时代环境的影响，可能会有偏颇之处，但是有一点却是很明确的，那就是“故事性”在中国古代文学叙事传统中占据着重要的地位。
晚清以来，由于整体社会环境的变化，文学的社会教化功能，造成以小说和戏剧为代表的俗文学地位的提高。从改良到革命，知识分子们意识到需要广泛的群众基础，梁启超在《论小说与群治之关系》中倡导“改良群治、新民”，严复在《原强》中则说“今日要政，统于三端：一曰鼓民力，二曰开民智，三曰新民德”。文学在很大程度上承担起了这种启蒙的重任。梁启超的“改良群治”和“新民”是要从“新”小说开始的。他说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”由于启蒙对象主要是针对文化水平相对偏低的普通百姓，为了迎合他们的需求，引起他们的兴趣，文学创作相应的发生了变化，文言文向白话文创作的转变，创作文体更重视叙述的“故事性”，小说、戏剧等俗文学开始登上大雅之堂，承担起民族启蒙的重任。
新文化运动以来的文学创作，重视文学的通俗化和大众化。1917年陈独秀在《新青年》发表《文学革命论》，强调要创作平民文学、写实文学，通俗的社会文学，而陈独秀所要求的这种文学创作是无法而且也必须要重视文学的故事性的。而后的左翼文学、延安文学以及解放后从延安文学延续到全国的文学创作，基本都遵循了现实主义、写实主义的创作风格。从新文化运动开始一直延续到20世纪80年代，中国文学大部分都是以普通大众作为创作的接受者，一定时期内甚至只能创作和普通大众相关的，老百姓喜闻乐见的作品，而其他创作手法都被作为可能的资本主义、自由主义的创作倾向受到批判，文学的“故事性”叙述在20世纪中国文学的创作中一直发挥着重要的影响。
20世纪后半叶，是文学“故事性”叙述边缘化的一个时期，其原因主要有以下几个方面。
首先是反对文学的工具化。“俗文学”从“小道”开始延续到近代登上文学创作的大雅之堂，一直到20世纪成为社会改革、文化启蒙等的重要手段和工具，其地位的逐渐提升都是和文学作品的社会功能相联系的。钱理群等学者认为“从《新青年》鼓动‘文学革命’开始，新文学的先驱者们就主张文学服膺于思想启蒙，注重将文学作为改造社会人生的工具”，鲁迅在20世纪30年代谈到自己创作的时候也说“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生”。1937年全面抗战爆发以后，文学开始服从于“救亡”这一主题，强调文学的功利宣传性，强调“文章下乡，文章入伍”，而这种文学创作一方面适应了时代的大环境，同时也是以丧失文学的多样化、文学的自主化为代价的。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》指出：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的……无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命的一部分……是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。”新中国建立以后，延安讲话的精神走向全国，成为惟一合法和正确的文学创作方向，《讲话》关于文学是“齿轮和螺丝钉”的表述在“文革”时期的文学创作中更是达到极致。“文革”以后，学界开始清理一系列不正常的文学创作方式，而这种清理却同样是在政治话语体系下完成的，也是文学工具化的另一种表述方式。20世纪80年代中后期，出于对文学太多干预社会生活的强调，要求文学回到自身，导致了文学创作中另一创作倾向的产生，那就是20世纪80年代以来先锋文学、现代派文学等的创作。这一创作潮流在反对文学社会功能，反对文学作品的工具特性的时候，也同时把文学重视叙事性的传统丢失了。文学叙事性的边缘化还有另一个影响，这是世界工业革命以来，伴随着科技的发展，大都市的兴起，原来的创作方法已经不足以把握和书写当时的时代。从英国的象征诗歌、现代派创作思潮到国内的新感觉派等创作，都力图用一种新的方式把握时代的变化，用一种新的文学书写方式表达内心的感受。20世纪80年代中后期文学创作环境已经逐步放开，西方一系列的文艺理论进入中国，同时由于周围环境发生了重大变化，一些知识分子开始有意识的用不同的理论方式进行创作。而这种倾向也是文学“故事性”叙述逐渐边缘化的又一原因。
这就产生了一个有意思的问题。20世纪80年代以来文学对于创作技巧和创作手法的追求是为了回归文学自身，为的是对抗文学的社会功能，祛除文学工具化的特征，而文学叙事性的边缘化却是这一愿望的不自然结果。文学作品是内容和形式的统一，是“故事性”和诗性的统一，实验和运用不同的形式是为了把作品内容表述的更加生动、活泼，表述的内容更加丰富和贴切。不过，对作品形式、文学技巧的刻意追求却丢失了文学的某些基本特性。曹文轩在《小说门》中说：“小说离不开故事，而只要有故事，就一定会有小说。小说是那些杰出的叙事家在对故事有了深刻领悟之后的大胆而奇特的改写。故事随时都可能被一个强有力的叙事家演变成小说。故事与小说的这种关系是无法解除的，是一种生死之恋。”进入新世纪以来的前几年，电影界存在一个普遍的倾向就是在电影制作过程中大量使用拍摄技巧，一味追求场面、镜头的宏大感，这在最开始的电影上映中受到了观众的追捧。但是，当电影的大场面、炫耀拍摄技术成为一种习惯之后，人们开始产生审美疲劳。“大片”纷纷落马，票房一落千丈。与之相对应的是今年上映的一部小成本电影《钢的琴》，这部电影拍摄的场地是老东北的废旧钢厂，没有庞大的演员阵容，没有豪华的后期制作，只是讲述了一个普通的下岗工人父亲要为女儿制造一架钢琴的故事。然而，就是这部小成本电影却屡获大奖，也是2011年仅有几部不但没有责骂、反而好评连连的电影之一。可以说，叙事性以及叙事中的“故事性”的被强调是一种必然的趋势，是文学性回归的一种表现。