改革开放30余年来，广大京剧工作者新编的剧作已达数百部，其中荣获“文华奖”、“五个一工程”奖、“曹禺戏剧奖”，以及跻身于“国家舞台精品工程”的剧作也有数十部，但这些获奖剧作却少有“流传”。无论是各地京剧名家的交流演出，还是央视各戏曲栏目的答谢演出，甚至历年春节戏曲晚会，或无论大小戏迷票友赛，大多演出的都是解放前的传统戏，即使有时演出改革开放后的新编戏，也仅是两三段点缀而已。

这一系列京剧演出和播放的现状似乎说明，在大家心里还没有认为改革开放后的新编京剧中已经出现了经典。是不是因为改革开放以来，京剧艺术工作者的创造力远不如前辈艺术家高强呢？略作比较，似难认同。改革开放后新编的京剧无论从题材的拓展、主题的开掘、人物的塑造、情节的曲折、结构的多样和语言的规范等文学内容方面来考察，还是从唱腔的丰富、表演的细腻、武打的惊险、舞蹈的精彩、服饰的华美和布景的切意等艺术形式方面来考察，即使不说极大超越，至少也有较大发展。比如《曹操与杨修》中的曹操，就既不是罗贯中笔下的奸雄，也不是郭沫若笔下的英雄，而是一个既有雄才大略，又猜忌多疑的真实历史人物和立体艺术形象。又如《成败萧何》中，萧何对于韩信，既主动保之放之，又被迫追之杀之，该剧无论是情节的编排，还是冲突的尖锐，都比传统戏更为抓人。再如《徐九经升官记》中那段包含70余个“官”字的“当官难”和《对花枪》中长达23分钟的“我的家”等唱段，情文并茂、情曲交融，皆为新编剧中无与伦比的优秀唱段。还如《骆驼祥子》中的洋车舞和《华子良》中的竹筐舞等，既是旧程式的继承，又是新舞蹈的创造，给人耳目一新、独树一帜之感。由此看来，新时期的京剧艺术工作者，同样具有极为高超的艺术感悟力、审视力和创造力。

改革开放后新编京剧中的经典，其实早已育出新苗，然而尚未茁壮成长。我这个站在京剧殿堂门外之人，确实无力深究其内在原因，但试图提出几种表面现象作为引玉之砖。

解放前和改革前创编的京剧经典，不仅有源，即原创者，而且有流，即传承者。然而，自20世纪80年代中期以来，几乎看不到交流互演兄弟院团新编剧作的现象，各院团只顾上演各自的原创剧作，似乎这就是水平和实力的体现。传统经典是在流传中不断丰富和提高，才得以传播、传承、传扬，直至成为传世精品的。新编京剧虽有源，却无流，便只能成为断流之水，而不能成为长流之活水，更难以不断滋润广大观众对新编经典的渴求。

改革开放以来，我国经济建设飞速发展，各主要京剧院团的经济实力自然水涨船高，因而新编剧作大多呈现科技手段更加先进、现代设备更加齐全、服饰道具更加华美、演出阵营更加庞大的现象。这当然是社会进步的体现，不过早在2004年，京剧名家孙毓敏和叶少兰就发出过“如果新戏都是大制作，那便是戏曲的灾难”的警告。但从近年的新编剧作来看，这种现象不但没有被遏止，反而在发展。我决不认为京剧要始终停留在一桌两椅的简陋布景和八件乐器的传统伴奏的状态。这实际上在1964年京剧现代戏观摩演出时就已突破，经过近半个世纪的演出实践，不但早已被广大观众所接受，而且促进了京剧艺术的发展。然而，移步不能换形，过正妨碍传承。比如战友京剧团新编的《红沙河》，恐怕全国除该团可以“利用战友文工团的优势，以歌舞团、交响乐团、合唱团、话剧团以及舞美中心这个整体来打造这台戏”之外，即使国家京剧院也没有这样强大的队伍为此剧铺垫和助演。其他如大连的《风雨杏黄旗》、内蒙古的《大漠昭君》、甘肃的《丝路花雨》、浙江的《东坡宴》等，也都特邀京津沪的名家主演，《赤壁》更是京津几大院团的名家荟萃。这种联合作战的方式，好处是既提高了演出质量，又让观众能够集中欣赏到名家的表演。然而在首演后，不但兄弟院团难以学演，而且原创院团也难以复演，除可重播录相以外，再难以在剧场与观众见面，也就说不上在传播和传承中打磨成经典了。

当前活跃在京剧舞台上的尚长荣、李维康、耿其昌、朱世慧、赵葆秀等炉火纯青的老年名家和于魁志、李胜素、孟广禄、袁慧琴、石晓亮等日正中天的青年名家，都各自独创和首演过一些剧作。可是他们并没有利用所有演出机会向观众推荐自己的新创剧作，而是在绝大多数场合选演传统剧作。尽管名家们曾多次谦逊地表白没有自成一派的想法，但这并不妨碍他们推广自己独创和首演的剧作。即使不想骄傲地宣称要打造出新的经典，也可以自豪地坦言要磨砺出自己的代表作。因此，当红的京剧名家没有必要设限划圈自缚手脚。如果认为在一般演出时因为没有字幕，担心观众难以听懂新编剧作，所以才较多演唱传统老戏，便恰好丧失了新编剧作很多重要的普及机会。其实无论传统剧作，还是新编剧作，都是一回生、二回熟，何况对于青少年观众来说，无论传统，还是新编，都是陌生的剧作，都有一个由生疏到熟悉再到喜爱的过程，而他们正是京剧事业最需要刻意培育的观众群体。