张敦的小说是危险的，像一把锐利无比的刀子，在黑暗的角落里闪烁着逼人的寒光，锋芒所向，见血封喉；张敦的小说又是另类的，像一块棱角分明的滚石，在布满鹅卵石的海滩上坚持着自己固有的形状，显得倔强而不合时宜。
与大多数“80后”作家轰轰烈烈的出道方式不同，河北作家张敦的出道显得既平静又艰辛。他没有惊人的天赋，没有值得炫耀的学历，也并未接受过系统的专业培训，但长期在社会最底层的摸爬滚打、横冲直撞，却为他积淀了极为真切而深厚的生存经验与生命体验，从而，使得他的小说相较于其他同龄作家而言更具“野性”。这里的“野性”蕴含两层含义：一是张敦的小说没有“洁癖”，俗词俚句、污言秽语皆可入文。他很早就有意识地与“文艺小清新”的写作风格划清界限，二是张敦的小说呈现出一种未经加工的“纯天然状态”：叙述单刀直入，结构不事雕琢，人物对白干净利落，情感关系混沌暧昧，散发着一股野蛮生长的原始冲动。
张敦的小说是危险的，像一把锐利无比的刀子，在黑暗的角落里闪烁着逼人的寒光，锋芒所向，见血封喉；张敦的小说又是另类的，像一块棱角分明的滚石，在布满鹅卵石的海滩上坚持着自己固有的形状，显得倔强而不合时宜。
阅读张敦的小说就如同是在欣赏地下摇滚乐一样，令人血脉偾张。《兽性大发的兔子》就是一部具有典型“摇滚范儿”的作品集，其中收录的小说在审美风格与精神气质上都与中国摇滚乐存在着某种家族相似性，比如《小丽的幸福花园》中“我”对幸福花园的执著找寻，令我联想到窦唯在《高级动物》中反复吟唱的那句副歌“幸福在哪里啊”；《夜路》所传达的个人在大都市中的迷失感，让我想到汪峰的《北京，北京》；《烂肉》中两个孤独生命的形影相吊，让我想起张楚的《孤独的人是可耻的》；还有《去街上抢点钱》《知足常乐的小姐》似乎分别对应着崔健的《快让我在这雪地里撒点野》和《花房姑娘》……
张敦小说的主人公是一群正在或者已经丧失行动能力的“多余人”，他们出身卑微、穷困潦倒、沉默寡言、性情乖张、百无聊赖、耽于幻想，就像是漂浮于城市海洋中的微生物一样，强烈的失败感与幻灭感导致他们不约而同地选择了自暴自弃、肆意妄为。《小丽，好久不见》，隐晦地呈现出社会底层青年群体在生理与情感上的双重困境。“堕落与颓废”在张敦小说中既是一种现实，同时也意味着一种态度——宁可选择自我放纵，也不愿接受规约与驯化；即便失意落魄，也不肯去追逐世俗意义上的成功。
张敦小说的摇滚特质还表现为“愤怒与反抗”。读他的小说，能够从中感受到一股戾气、一腔怒火。来自生理与心理上的长期压抑，使其笔下的人物或多或少都患有迫害妄想症，如《带我去隔壁》中青年房客对房东老太的杀害，《食鬼猫》中人物对杀戮与死亡的强烈渴望，《烂肉》中两个天涯沦落人的自虐与施虐等等。不管自杀还是被杀，在张敦小说中都隐含着一种心理诉求，即对生存现状以及既定现实秩序的强烈不满。
张敦的小说表现的也是关于“眼前苟且”与“诗和远方”之间的思想悖论：他笔下的主人公通常不屑于眼前的苟且，但又惰于去寻找“诗与远方”，因为他们清醒地知道，我们生来就是孤独，前方一无所有。从这个意义上讲，张敦的小说带有极强的存在主义味道。这在其小说的空间设置上表现尤为明显。张敦的小说往往存在着一组反差极大的空间结构，如出租屋与戈壁沙漠（《烂肉》）、公司走廊与城市街头（《夜路》）、小区岗亭与闹鬼的民宅（《食鬼猫》）等等，前者狭窄逼仄，代表着当下物质生活的困窘与匮乏；后者空旷混沌，意味着未来前景的昏暗与未知。在这种截然对立的空间设置下，作者切身的囚困之感被和盘托出。一如小说《兔子》中“我”的感慨那样：“当他们说炒股这两个字的时候，总让我想起‘被玩弄于股掌之间’这句话。”对于现实荒诞感的深刻体认，使得张敦笔下的人物沦为一群无“家”可归的孤魂野鬼。他们厌弃故乡，因为那里赐予他们的只有贫穷与丑陋，然而，他们又无法真正融入他乡，因为那里没有为其预留任何生存空间。面对“被囚”与“自囚”的双重困境，他们只能无可奈何地从一个“远方”走向另一个“远方”。
张敦的第二本小说集《我要去四川》相对于《兽性大发的兔子》可以说既是一种呼应，也是一种扩充。该书收录的小说在保持一以贯之的“硬摇滚”叙事风格的同时，也在题材内容和审美向度上进行了大胆的开拓与创新。小说大体分成两类：一类是以“我”为叙事视角的“个人奋斗史”，如《自行车司机》《我要去四川》《苦海无边》《哥，你先别激动》《你也打算从这里跳下去吗》等；另一类是以傻翔（“我”的父亲）、傻兰（“我”的母亲）为主人公的“家族简史”，如《哭声》《吉祥三傻》《乡村骑士》《傻子不宜离家出走》《你爹回来了》等。前者着力表现的是城市零余者的生存困境与心灵创伤，颓废、迷惘、孤独、绝望、愤怒、叛逆、狂野……这些冷峻、粗粝的词汇依旧是小说的主旋律；后者则将文学触角伸向农村，以“暴裂无声”的独白方式和“曲径分岔”的叙事结构去讲述上代人的传奇人生与心路历程——“我”的父亲母亲犹如两颗相向而行的流星，不远万里，奔赴对方，短暂交汇，然后杳然而逝。张敦以长辈的坎坷身世为蓝本，融合乡村的逸闻轶事，谱写出一首首令人浩叹的“傻子的诗篇”。
在我看来，《我要去四川》一书中的“家族史”与“个人史”构成了某种互文、因果关系。换言之，与其说张敦的“家族简史”系列小说是在为父母亲列传、为沉默者代言，毋宁说，他是在以基因解码和精神分析的方式探寻自身忧郁、颓废、愤世嫉俗的根源。从这个意义上讲，前辈人的传奇经历和性格特征注定将成为“我”无法拒绝、不可回避的经验“前史”，潜移默化中塑造了“我”的人生观和价值观。正如文中所言：“在别人眼中，我就是个神经病，不合群，大家都叫我傻根。”通读“个人史”系列小说，我们会发现，“傻根”形象几乎成为张敦笔下的核心叙事原型，即一个一心想要清理这个世界，却被这世界反复清理着的“亚细亚孤儿”。好莱坞著名编剧保罗·施拉德曾这样描述笔下的主人公：“他们对现状不满，同时又对未来充满恐惧。他们害怕向前看，只求得过且过，如果连这都做不到，他们便只有退回到过去之中，或是自我毁灭。”张敦的小说亦是如此，如果说“个人史”系列着力表达的是“对现状的不满”和“对未来的恐惧”，那么“家族简史”系列则是为了避免“自我毁灭”而做出“退回到过去之中”的防御策略。
不可否认，这种刀子般、滚石状的写作，一定程度上也为张敦带来诸多的视野盲区，例如，过分倚重第一人称叙事，暴露出自我重复、同质化的写作隐患；小说多以极端化的底层视角来观照社会与现实，导致人物形象两极分化、二元对立；空间结构过于逼仄，叙事格局过于狭窄，致使小说视野始终打不开；太过依赖个人的“经验书写”，对更为宏阔的叙事题材缺乏足够的表达欲望和驾驭野心……对此，张敦需在今后的创作中保持足够警惕。