以叹为观止的自然风光、色彩斑斓的民族风情为载体的艺术创作，往往出现自然风光和民族风情唱主角，艺术本体、审美文化被忽视、被遮蔽的现象，最终留在受众心中的，不过是绝美的风景镜头和风情画面之“轻”，而艺术之“重”，早已被抛却一边；以宏大主题为题材的艺术创作，又往往失之于假、失之于空，在刻板的套路中堵死了艺术的出路、受众的心路、传播的道路。令人惊喜的是，天山电影制片厂拍摄的电影《远去的牧歌》很好地避免了以上两个方面的问题。它以高远的创作立意、独特的文化底蕴、深刻的美学追求、真诚的艺术态度，在继承优良传统的基础上，开辟了民族题材电影、新疆题材电影、重大题材电影的新空间、新路径、新可能，为中国电影艺术带来一种可贵的丰富和一次难得的拓展。

从地域来说，《远去的牧歌》触目皆是新疆不同季节、不同地方的壮美风景，但在对壮美风景和斑斓风情最初的惊叹之后，观众似乎忘却了风景和风情本身，而是在创作者的引导下自然而然地深入到“人”、融入到“情”、进入到“史”、沉入到“美”之中去；从题材来说，《远去的牧歌》为庆祝改革开放40周年而作，但它却另辟蹊径，以“诗”写“史”，举重若轻，重大主题浸润到细节中、融化到诗意中、流淌在真情中，写意地完成了对改革开放40周年这一重大题材的诗性书写。《远去的牧歌》中，远去的牧歌如诗，牧歌的远去如诗，新时代的牧歌如诗。《远去的牧歌》是叙事诗，是抒情诗，是散文诗，更是民族的心灵史诗。

《远去的牧歌》共分四季、四个章节，四个部分之间虽有联系、但却没有连贯到底的叙事，每个部分的叙事都有自己的底色。1980年代中期的冬天，一场突如其来的强劲暴风雪突袭新疆北部东天山牧区，胡玛尔指派经验丰富的哈山去通知在后山放养骆驼的杰恩斯转移到冬窝子，结果杰恩斯平安归来，哈山却在暴风雪中遇难，胡玛尔则在暴风雪中迎来了孙女博兰古丽的诞生，暴风雪中的生与死让人沉思；1990年代中期的春天，改革开放潮起，但胡玛尔们依然保持传统的游牧方式，在转场的过程中，不得不与猎枪告别、与燕子告别、与不幸坠崖的儿子阿扎提告别，这种告别营造了深刻的隐喻；2000年代中期的夏天，以羊皮别克为象征的市场经济大潮开始不可抗拒地改变着胡玛尔们的生活，以博兰古丽为象征的新一代通过考上大学走向地理空间和价值空间的远方，新与旧的冲突从隐喻变为现实；2010年代中期的秋天，博兰古丽从作为远方和异乡的北京回归故乡，开启了哈萨克游牧文化的新时代，传统牧歌终于远去，胡玛尔恋恋不舍地与马告别，与鹰告别，住进作为新时代象征的牧民新村。在这样一个普遍追求强情节以吸引眼球、博取关注的时代，《远去的牧歌》却反其道而行之，选择了弱情节、淡情节、软情节的叙事方式，这既需要勇气，更需要与之相应的艺术创造力。这四个部分虽然音色不同，但却是和谐统一的四个乐章，组成直抵人心的交响，保持了可贵的“形散而神不散”，气韵贯通、美学精神的一致。“形散而神不散”，是该片诗性书写在叙事策略上的体现。

《远去的牧歌》诗性书写的第二个体现，是在对隐喻手法的运用上。通观全片，隐喻手法运用得当，很好地深化了主题，强化了诗性书写的特质。比如，开场罕见的暴风雪，哈山的遇难隐喻了传统游牧文化即将受到巨大的冲击和挑战，而暴风雪中降生的博兰古丽，这个名字的意思为“风雪之花”，则隐喻了她将是游牧文化的新生力量和希望，这为后来博兰古丽考上大学、回乡建设牧民新村埋下伏笔；胡玛尔虽然感叹一个男人没有猎枪还叫男人吗，但他不得不交出自己心爱的猎枪，对他擦拭猎枪、放空猎枪所有子弹的描摹打动人心，但失去猎枪的隐喻更让人印象深刻：那是对一种生产方式和生活方式的告别；转场时哈迪夏家毡房房顶那一窝燕子被移到拴马桩上，哈迪夏对燕子说“我要走了，请原谅我”，孩子们对燕子深情回眸，隐喻了对人与自然和谐相处的赞颂和渴念。

《远去的牧歌》诗性书写的第三个方面，是对电影技术美学的重视。无论场面、镜头、色彩、构图和声音，该片都给人带来极大的审美愉悦，充分体现了创作者对电影技术美学的追求。

游牧文化的变迁是一个历史的过程，《远去的牧歌》既充满诗意甚至略带感伤地展现了游牧文化的传统，留住了乡愁，但又有对传统游牧文化局限性的理性思考，以及对传统游牧文化走进新时代的拥抱。这是符合历史发展规律的“诗”。惟其如此，“诗”才可能是“史”的；《远去的牧歌》对民族心灵史的诗性书写，才是真实可信的。