想让自己的作品呈现某种“泛文明学”色彩

康春华：我们从起点开始谈。你是经济学硕士出身，如何走上小说家这条路的？大致是怎样一个过程？

陆 源：我一直在简化自己的记忆，自诩“天生的小说家”，其实不那么简单。大学本科我的专业偏管理学、法学，是考分不够调剂的结果，毕业拿的是法学学位。当时我想过将来报考计算机方面的研究生，为此我去旁听计算机专业的课程，还去考了个全国计算机四级证书。足见我是相当认真的。可能我觉得计算机语言非常有力量。

但在大三时，情况发生了变化。我后来的硕士生导师给本科生上《财政学》，他问班里的学生谁会下围棋，他喜欢下围棋。于是我跟他下围棋，一来二去就熟了。这位老师跟我说，不如考他的研究生吧，我便跨学院考到了财政金融学院。大四时我决定写一部长篇小说，要做小说家。当然，整个大学期间，在校6年，我读了不少外国小说和文史哲书籍，算是初步完成了一名小说家的自我教育。

康春华：你的小说显示出很具“智识性”的品味，比如跨学科的知识储备和丰富的阅读量等，这些如何作用于你的小说并产生影响，这些是否是一位小说家所必须具备的？

陆 源：我不大确定一个小说家应该具备什么，但我本人对不少事情都好奇，有时候我想让自己的作品呈现某种“泛文明学”的色彩。“文明学”包纳人类社会的各种精神成果，这在17世纪以前是一个可能的门类，伊本·赫勒敦是一位“文明学”的巨擘，笛卡尔、帕斯卡我视为半个巨擘，“文明学”最后一次徒劳的努力是法国年鉴学派……今天，在科学领域包括自然科学和社会科学，“文明学”已经行不通了，毕竟我们的天年有限，可是在小说艺术领域，或许“文明学”仍大有可为。我希望在小说的天地里，伴着“文明学”的旋律起舞。实际上，我并没有像看上去那样，掌握如此多知识。我只不过是为了心目中的效果，采用了相关的写作技术，平时再注意收集和积累。关于这一点，卡尔维诺在《文学机器》里说得很清楚。

风格跟我们的际遇和为人有关

康春华：意识流、修辞欲与绚烂的想象力，弥漫旺盛的热带气息，这是读完你作品比较鲜明的感受。这在当代青年小说家的创作中显示出了独特的美学质素，这些美学特征是如何产生的，以及如何看待与同代作家创作的差异性？

陆 源：我还是有一些同道的。但相对来说，比较少。我认为，如果我的创作跟同代作家没差异，我还没激情写了。体现差异，是创作的题中应有之义。记得有个同代作家说，他要探索小说的无限可能性，我心里嘀咕，如果他敢号称探索无限可能性，那我该怎么说？探索无限的不可能性吗？……开个玩笑。我根本没想那么多。

总之，我自己的风格也一直在漂移，无从得知将来会如何。关于风格，关于美学特征，对小说家而言，既有先见之明，也有后见之明。我的意思是，作家阅读、学习、思考的总和在很大程度上规定了他作品风格的方向，具体要处理的题材也影响最终风格的成型。创作时，运用自己的“批评力”筛选、修改词句，这所谓的“批评力”跟我们的志趣、愿望有关，跟我们审美的分寸感有关，我们正是凭此而立足于尘世。换句话说，对有经验的小说家而言，风格跟我们的际遇和为人有关。

康春华：但你的作品中，也有一些似曾相识的气质。《祖先的爱情》仿佛让人重回马孔多小镇，《范湖湖的奇幻夏天》则将唐朝的故事延伸至南洋一带，《大月亮及其他》小说集中则有比较鲜明的舒尔茨风格。它们是如何产生的？

陆 源：作品的产生很神秘，跟生命的产生一样不可思议。没有那种非写不可的欲望，说什么都白搭。写小说得有创作的欲望，这种欲望又深又暗又冰冷。写小说是因为想写，以便再度行使身为想象家的权力，再度在文字和现实这两重天之间飞翔。写出一个马孔多世界，写出布鲁诺·舒尔茨式的段落，这种欢乐无可言喻。概而言之，昼思夜想，念念不忘，作品便产生了。关于创作，我写了很多札记，有的发表了，有的还没发表。将来我想结集两本书，分别叫《九月末的大风》和《夜行人札记》吧，那是我实践的印迹，我的戒律，我的方法论。

《童年兽》是我“活出”的小说

康春华：《童年兽》和你其他作品是不同的，这其中有“你”的记忆、“你”的经历。童年经验是个体记忆的原生酵母，往往演化成为最强烈的写作冲动。这一个围棋少年的童年故事，之于你意味着什么？有没有特别满意的地方？又是否留有遗憾？

陆 源：阿伯拉尔写过一本《劫余录》。作者爱得死去活来，终遭毒手。我设想《童年兽》本该是一部“反《劫余录》”。设想归设想，写完后发现不是那个样子，这验证了我前面谈到的，作品的具体内容影响了风格最终成型。

《童年兽》对我来说是独一无二的。出书之后，我因为要做推广活动，还翻看过几次。我读着读着，心想，如果以后也能这样写该多好啊。听上去挺怪的，《童年兽》不就是我写的嘛。但是，再这样写恐怕做不到了。《童年兽》不单是我写出的小说，还是我“活出”的小说，我该如何再“活出”另一部这样的小说呢？往后是“漫长而寂静的下坡路”啊。

从“活出”的意义上讲，我对《童年兽》既没有什么“遗憾”，也谈不上什么“满意”。至于“童年经验”的话题，前一阵子说得比较多了，想借此补充一点：童年的愿望，我是指比较深刻的那些愿望，甚至一个人自己长久意识不到的愿望，是创作者的“圣痕”，是他核心的资产，它们定义着写作的欲望。突然想起我女儿坚持把家里一本老旧的《世界童话大全》称为《世界大全》，有时又把它称为《魔法书》。她这种叫法，我觉得不无道理。

康春华：想和你谈谈小说家的欲望问题。你说“欲望如同野火”，有的小说家，写作欲望来自于历史深处的召唤，有的着眼于个体不得不写的遭际，有的沉溺在漫无边际的想象力的快感之中。你的写作欲望来自何处？

陆 源：最深那种欲望是无从探明的。稍浅稍显的那些欲望则归拢在一起，形成了合力。加西亚·马尔克斯总是说：我写作是为了让朋友们喜欢我。这句“写作是为了让朋友们喜欢我”，我用了十来年，今后打算抛弃它。我写作因为我必须写，我的爱恨，我的主张，我的困境，惟有写作方可能解决。我选择了这条道路，十七八年一路走来。这是我还做得好的惟一事情。

翻译给予我一种“创作幻觉”

康春华：到目前为止，你已翻译了哪些作品？计划翻译哪些作家的作品？你是如何选择自己的翻译对象的？这种小说家和译者的双重身份，你是如何平衡的？

陆 源：我翻译了布鲁诺·舒尔茨的两本小说集以及集外之作。还翻译了赫尔曼·麦尔维尔小说集的《苹果木桌子及其他简记》。目前，我仍在翻译麦尔维尔的长篇小说《骗子的化装表演》，快翻译完了。我只翻译自己想翻译的作品。

我动手翻译时，先不跟出版机构签合同，因为我翻译得太慢了，不想受交稿期限的束缚。翻译全凭热情，翻译稿酬低得令人不齿。说到双重身份，翻译给予我一种“创作幻觉”，并让我保持“手热”状态。另外，舒尔茨和麦尔维尔的情况有些不同，舒尔茨作品的译本，在我翻译之前和之后，陆续出现了三四种版本，都挺好。估计将来还会有新版本。所以我翻译舒尔茨更多是为我自己。

至于麦尔维尔那两本，从来没引进过，这就隐隐增添了一份责任感，希望通过我的努力，把这位“美国的莎士比亚”的更多作品介绍给大家。翻译既是一份快乐，又是一种负累。通常，我交替推进写作和翻译。我外语没有科班的翻译家好，但我也有自己的优势：我是个读书比较多的作家。对我来说，还是翻译容易些，那些创作灵感和叙事热情枯竭的夜晚，我有时候逃进翻译工作里去，让自己喘口气，冷却一下写作技能，以待下一次爆发。

康春华：布鲁诺·舒尔茨也是我本人非常喜欢的一位作家。你是如何与布鲁诺·舒尔茨相遇的？这其中又是否存在“影响的焦虑”？

陆 源：2012年底，我在贵州盘县，有一位同行向我推荐了布鲁诺·舒尔茨，2013年我读了杨向荣老师翻译的《鳄鱼街》，相见恨晚。我真像一篇札记里描述的那样，整页整页抄写舒尔茨的段落。不抄是记不住的，抄了就记住了，手也有记忆。很快，我女儿出生，写作更变得奢侈。我想，我为什么不翻译布鲁诺·舒尔茨呢？翻译是最深刻的抄写。而且，杨向荣老师依凭的英译本，有若干缺陷，这一点库切谈过。我找了个更忠实原文的英译本，也找到了波兰语的版本，自己动手翻译。

我用“谷歌翻译”把波兰语版本过了一遍，主要是为了确保英译本不遗漏字词等信息。有意思的是，我发现，我依据的英译本还是遗漏了若干内容。我给那位英译者写了封邮件，告诉他漏译了什么段落，他还回信表示感谢。另外，我跟波兰文学的老翻译家林洪亮先生很熟，我向他请教了很多问题，还求他帮忙校对译稿。翻译布鲁诺·舒尔茨是艰难而愉快的。真太难了。翻译完以后，我解锁了“布鲁诺·舒尔茨句法”技能，感到自己的功力更上层楼。

“影响的焦虑”对我来说微乎其微。博尔赫斯说，抄自己不如抄别人，非常赞同。我说的“摆脱布鲁诺·舒尔茨”并不是说要摆脱他的影响，不，我不排斥他的影响，我想摆脱的，只是他的凝视，或者反过来，想摆脱我自己对他的凝视，因为他写得太好了。

“我呼应那个广义的大写的现实”

康春华：与词语搏斗，成为语言的炼金术士，诚然带来写作的快感。那你如何积累起写作所必备的众多的世俗、现实的经验？你用什么方式来与当下社会、当下时代呼应？

陆 源：是这样，不妨把“现实”这个概念推到极限。我们可以问，历史是不是“现实”？历代科幻作家和科幻电影创作者，他们的作品及其伟大传统，是不是“现实”？奇幻作品及其传统呢？未来学呢？神话呢？天体物理呢？斯诺登的自传呢？我认为，上述种种都是现实，它们与我们日常经历的狭义现实一起，共同构成了广义的现实。当下社会、当下时代，源自历史，也引出未来。古人说“秀才不出门，能知天下事”听上去挺迂阔的，但就是那么一回事。读万卷书，行万里路，见天地众生。有人回溯自己的一辈子只用也只会用5分钟，有人躺在斗室内吃几块点心就写出厚厚7卷本。有人说，不，这一次不一样。是不完全一样，但它押韵呀。诗人唱过，世人听过。我不呼应当代社会，我呼应那个广义的、大写的现实。我是现实主义作家。