康春华：“父亲”在你作品中是很突出的形象，父亲是缺失的（《无名的盛宴》），或者以一种残忍的方式损害与被损害（《看见鲸鱼座的人》和《孢子》）。在其他涉及太空、宇宙、量子力学等主题的科幻作品中，背后隐含的也主要是父子（女）的伦理关系。这似乎是你在人物形象方面的创作倾向。你是否通过科幻创作在重新审视家庭与父子关系？

糖 匪：亲情是人出生后最早经历的温情。强烈复杂程度不亚于人类任何其他感情，同时在许多行为表现上，又和动物接近。父母对子女的爱，多少是出于基因遗传的需要，又多少出自爱？写小说，不可能忽略这么重要的感情。写作者在每个人生阶段感情体验的侧重会不同。《看见鲸鱼座的人》是这三篇中最早创作的，发表于2015年。在那个阶段，感受到写这么一个故事的迫切，于是就写了。也可以说，小说里的父亲，是作为“我”的前身存在，或者说，他们是“我”这一个型号的初代。他们率先来到世界，做出一系列个人化的实践并承受其后果。他们的一生是一次生命试验，他们的命运以数据形式，输送给“我”，完善“我”的算法。也许因为他们是初代，所以他们更纯粹决绝奋不顾身，也失败得相当彻底。只是，父亲的失败并没能阻止“我”成为他们的后代，成为我们共同信念的信徒。“不可回避地成为我们坚信的那个人”，这里面有一种悲剧性，特别不现代。但我喜欢。其实，父亲们从来没有缺失，包括《无名的盛宴》。那位父亲一直都在，作为主人公身体里的深渊。

康春华：《无名的盛宴》中文姨和哑巴的部分很精彩，复刻了一种老上海的腔调，具有贴近生活的质感，让人从浩瀚宇宙星空一下子降落到上海的世俗烟尘里。不同风格的转换，是否体现了你的艺术创作自觉？

糖 匪：《无名的盛宴》是一部多视角的长篇小说，由八个看似独立的故事组成。你说的中篇《无名的盛宴》是最后一章。复刻，如果指的是氛围再现和情景模拟，那不是我的创作目的。咖啡馆和旗袍店就可以做的事，就不要让小说来实现了。小说或者说文学是为了把握直观经验无法把握的经验。只是一个“梗”，一个态度，一种情调。我并非拒绝明晰化的表达。我也常常为许多凝练简朴的作品着迷。越是如此，越是简单粗暴地去理解他们，越是让人心疼。我理解你说的腔调，是在描述小说文字下流动的幽微之物。真正打动读者的可能就是这部分。

康春华：在你的小说中，与其说是各种欲望，不如说是浓烈而又汪洋恣肆的想象力推动着小说前进。读者有时并不能猜测到主人公下一步行动的逻辑，阅读小说的愉悦在此，困惑也在此。你如何看待这个问题？

糖 匪：作者在生成故事时，也许只在一个瞬间完成，而在这个瞬间里，小说内核蕴含的强大力量，也是它不得不存在的理由，就已经在那了——“必须是，不得不是。”一股迫切的排他性的渴望被生成的力量。至于我的叙事动力，很遗憾，我对创作尚且停留在直觉认识部分。每一篇小说的内核在我看来都是独特的，当然其中应该有共性的部分。但我的确不是很清楚。

幻想、想象与人类未来现实

康春华：你认为幻想及虚构，对于短篇小说而言意味着什么？想象是否能够成为驱动一切小说要素的那根魔法棒？

糖 匪：如果谈到想象力，在幻想之外，在虚构之外，仅仅在文字表述层面想象就已经发生了。将眼前之物关联到“眼见”之物，关联到空间与时间的高度个人化的表达，同样需要想象力。“他的手一松，像条伤痕累累的大鱼，跃出水面。”算不算想象力呢？撇开修辞，想象他人的痛苦，想象他人的境遇，算不算想象呢？就我来说，想象力是构成小说的元素，它的重要性以及表现形式只和作者的创作理念和文学质地相关，和类型无关。想象力受小说内核的塑造，并且依附于人物情节，在其间编织出异时空。恰恰是限制成为骨架，让我小说里的想象呈现出你所说的汪洋恣肆。

幻想和小说的边界，取决于你对现实的界定。现代社会的声光电放射性气体，对前现代时期的人而言，就是幻想。以此类推，今天的我们在对客观世界认知的盲点，被我们当作幻想的部分，很可能就是未来的现实；科学拓展人类对现实的认识，如今信息技术又为现实增加了另一层虚拟维度。电子虚拟空间早已经浸入人类生活，全盘改变人类的精神结构和社会关系的现实。还没有哪个时代像我们身处的这个时代这样，现实拥有如此多的可设前提，如此暧昧面目模糊。文学理应对此做出回应，这些回应很难不带有破坏性，破坏既有的界定方式，破坏使人觉得安全的壁垒。这很正常，小说从来不是为了让人觉得安全才存在的。

感官拼贴：一种未来图景

康春华：方向、坐标、方位，也是你小说中的显性因素。从2017年《南方小姐》到近期的《无定西行记》，正如你与评论家何平谈到对“西方”的文化诠释一样，方向承载了事关人类文明的历史想象的结晶。东西南北这些二维物理空间中的指涉，在你的笔下，存在怎样的含义？

糖 匪：东南西北这些方位词，起源于人类认识外部世界的努力。实际上，如果没有人类，也就没有东南西北。要经过人类的思考推演，借助工具，比如指南针，才有了这些将世界有序化的概念，这样建立起客观自然属性的过程，是受到人类主观意识影响的。谈到方位，首先要确定中心。这个中心设置哪怕到了地理大发现的早期，都还是相对主观的。我在这个问题上迂回那么久，无非想要松动那个顽固的被习惯蒙蔽的现实。而这个现实并非只对当下有意义，或者只停留在认识层面。这个现实松动与否，将成为我们能否主动面对创造未来的关键。这其实就是科幻小说，至少我个人理解的科幻小说的一个重要目的。

技术飞速发展。在古技术时代，技术带来的巨变是可见的，可以言说的。等到今天，进入信息时代，现实的巨变正以隐蔽的方式发生。我们的心灵甚至来不及为之震颤，更别提应对。但深刻的变化已经发生。衡量现实的尺度，对现实的感知，被我们构成的现实都已经迥然不同。我们懵懵懂懂地成了“新人”——所谓的“温和地走进良夜”。感知方式发生偏移，信息处理方式发生根本性变化，精神疾病的定义也在改写，甚至感受器官、神经系统也在发生变化。

我看到了感官拼贴。面对巨大的信息洪流，以及自我确认的焦虑，人类被大量简化信息卷入，为了能快速做出反应，为了急于表达，而放弃思考和选择以及责任。拼贴式，让别人的感官成为你的感官，让别人的生活成为你的生活，让别人的经验成为你的经验，让别人的思想成为你的思想，用别人的话语装饰你的话语。一部分感受器官被钝化，一部分情绪机制轻易被触发，新的话术形成，新的人际网络关系也诞生了。

但还存在另一种感官拼贴，作为人类主动有效的应对。人类发展出与机器的新型关系，去完成物质能量和信息的交换。我们的感官不再被动接受，而是学会甄别选择组织控制，进化出新的感知能力，新的精神“器官”，借助机器，创造性地拼贴重组感知甚至记忆，解放出自身，成为更“人性”的人。事实上手机、笔记本早已经作为外化的记忆储存器，负责人类的一部分记忆。可怕吗？如果可怕，那我们应该在从用纸笔记录的阶段就开始惊慌。将信息流作为生命元素，引入到人类生命过程，生成更高层次的生命形式，当人类开始这样的感官拼贴，拼贴下的现实又会呈现怎样的面貌，我对此十分好奇。人类认知的现实和认知现实的方式，不仅关乎于人类主体性的确认，也影响着社会形态权力结构。我今后创作将围绕这个问题进行。

科幻小说重要的类型特征是对人类整体境遇的关注。我对人类境遇的关注正是以此作为切入点。但如何书写，如何不仅仅只是提供新的内容的书写，是个难题。比起提供新的内容，科幻小说更重要的是提供新的在场方式。如何让我的科幻小说在场，我还在跌跌撞撞地摸索中。

像跳棋一样前进

康春华：你的作品中有其他同代科幻写作者所缺乏的文体感与语言自觉，还有强烈的性别视角，而这恰恰是主流文学关注的特点。你认为，同代人对于科幻的书写，在性别审视方面存在哪些继续可待深入挖掘的地方？

糖 匪：文体感也好，性别关照也好，并不是我有意识地去培养的。应该说，同时有一个女性和男性在我体内，我在塑造男性或者女性角色上并没有感到特别障碍。但这不意味在我书写其中一种性别时，就将唤醒这种性别由它主导。而是共存他和她一起书写小说里的她或他。两种性别的共存令我书写变得更有弹性和空间。“主流文学圈”如果泛指的是非类型文学创作，那么我看到的，是许多创作群落的共生。即使非类型文学创作，即使只限定于小说写作，不同群落的文学主张和精神结构都是不同的，一个“主流”小说作者和另一个“主流”小说作者的差别，并不比他和一个多媒体艺术家之间的差别小。我被他们吸引，游荡其间，汲取养料，慢慢寻找自己的路径完善自己的结构。至于我是不是类型写作者呢？事实上我创作过许多类型小说，包括武侠在内。而我的长篇《光的屋》是一篇非幻想的小说。所以，当我在写类型小说时，我的确是一名类型写作者。

康春华：未来，你有哪些方面的创作计划？可能会涉及哪些题材与主题？

糖 匪：我会在不少类型领域尝试，我因此获得了自由。因为这种自由，写小说变成和晒太阳一样，成了这个世界上成本最低的事。就科幻创作而言，感官拼贴会是我这几年主要的一个方向，它太让我着迷了。不仅如此，也是对人类命运的一种切身回应。最近要出版的短篇集《奥德赛博》就是这样的尝试。我也会和一些当代艺术家青年策展人有一些合作。我之前是一名纪实摄影师，自己的装置作品也参加过上海G Gallery。我对当代艺术的实践，因为不希望只是作为文字提供者，还想做很多其他领域的尝试。

我觉得我的人生路径和创作路径都很像跳棋里的一种走法。散漫地前进，多线展开，借助自己和别人的棋子向前。一条摇摇晃晃的路线，非常不高效，非常浪费，但是我自己还挺喜欢。

科幻，提供一种新的在场方式

■糖 匪 康春华