《崖上花》以特定的时代并置身于乡村的农场为叙事平台，首先题材不多见，再次书写策略及表现手法也颇具特色，甚至对常规的阅读经验具有一定的冲击。表面看《崖上花》的结构并不复杂，也就是以时间为轴，主要人物及情节一直延生，其间穿插这样或那样的次要人物和事件，但由于作者在时空叙事中找到了比较精准的“发力点”，场景及细节、人物言行及心理和语言，均能巧妙契合和相应，构织出了耐人寻味的“内部肌理”。
比如对特殊的公共空间和个人生活空间的边界处理，作者不完全依靠叙事性的牵动，而是借由内外环境的互渗和崁和，自然地把日常、成长与心灵加以贯通，从而揭示了那些被日常性和宏大叙事双双遮蔽掉的存在物，有效地实现了文学的去蔽、发现及重构。
某种意义上看，《崖上花》更像是对缺失在公共记忆及感知里的“农场生活图景”进行了复元，完成了对历史及其虚无性的消解。与之呼应的是，作者对文本及体例也做出了相应的探索，其间许多的“穿插物”，既是结构的生成，更是书写的多向度，二者浑然天成。如时间轴，童谚和歌声，数次的搬家，房前屋后的桂花树、苹果树，山野里的各种花儿，玩伴和死亡 ，包括“轰哧！轰哧！妈妈把缝纫机踩得飞快”的场景重复，随着时空转移，无一不是对生命觉知的忠实记载。
有人说，作家的担承往往来自他的痛感，而痛感则来自于固有的生命意志和爱。就如鲁迅在《这也是生活》中所言：“外面的进行着的夜,无穷的远方,无数的人们,都和我有关。”
贵州的乡村乡土、农场，特定的时代和个人际遇的投射，催生出一个特殊的社群，与之相伴而生的困境和追问，都是通过“我”的视角得以实现的。“我”出生于干部家庭，父母来自山东，有异乡人身份感，贵州山区的大环境里，有村民和形形色色的邻里关系和孩提玩伴，更有此起彼伏的生死与苦乐——而“我”始终在场。
进一步看，时空现实的我，写作的我，真相的我，是一种并行存在的生命体。因此在《崖上花》中，我们看到的是这样的生命图谱：经由“我”打量过的童年，绝不是现实生命的草创期，而是代替苍生再次周遭、领受，重新去触摸，借由“我”和其他的生命叠加、移位和同构，甚至同体，实行一次特别的自我主体确认与命名。
或者说，鸡零狗碎的俗世生活，搭载上文学的温度和远方，技艺娴熟和灵魂跋涉缺一不可。“可怜的公鸡不长记性的公鸡”；“如果我的奶奶不那么好面子，村人也不会把她吊起来。”小说开篇就是焦虑与童真交织，弥漫着寻求出路的执拗，以及没完没了的各种困扰。比如“奶奶”，承载着她那一个时代的人间烟火，一方面执著地延续香火，一方面企望显贵甚至君临天下，生活有再多的重负和不堪，她的身份诉求始终不会动摇。
叙事的同时，作者同步完成了内心的扫描和拷问。如在“我”及玩伴们渴望看见狼又不被狼伤害的傍晚，一种童真式的兴奋期待中，另一个生命正在退场。“她一边接水一边咳嗽，自来水的声音在她咳嗽的间歇里，时断时续地传过来。看不见狼的夜晚，她的声音让我们觉得夜晚突然浑浊起来。”
自来水和咳嗽的声音，引发了夜的浑浊——这种貌似的随机变量，是阅读中的哲学式“打岔”。这神一样的“打岔”，显得非常简化，甚至不经意，却将生命的预设和渴慕，生命间的抵消、错位和焦虑和盘托出。包括贪玩的小男孩“小坏”，镶嵌着宿命的心脏病，遇见姐姐玩笑中的一个屁；跳马兰花的同学李珍；冷不丁出现的弹弓手；给陈永贵献过花的潘小梅，其间很多细部和转场都处理得足够简明，同时又具备夺人心魄的力量。
应该说《崖上花》遵从的仍然是传统的技艺道，但同时它又具有“复调”特质，现代性较为鲜明。针对不同的个体生命及经验，作者赋予了差异化的精神面向与表现策略。包括对语言的实践，也成为其性灵呈现的有机构成，令文化根基和个体经验相互叠加。每一个生命体都如此平等，他们一方面在生活环境中发散和衍化着自我，一方面外部环境的一切又在回应和侵蚀这个自我，其命运在宿命与变数间游走，各有各的局，各有各的拘囿和抗争，通篇作者行笔都显得鲜活、具体，阅读的代入感比较强烈。
再者，其语言风格还有一种散漫又谨慎兼具的气质，语句时而沉寂，时而空灵，有现实语境的物象，也有诗性意象，写实与写意、抽离和叠合都非常自如，无一不随心所欲，就如紫蓟花和贵州山东两地的方言，连接着贵州和“我”父母的山东，山与海就这么奇特地交织了，在生命的虚弱和生活的困境中，犹如没有根的根，虚实莫辨，亦是一种身份确认，饱含了对母性温暖的永生呼唤。
在其笔下，生活的鲜活与执拗，常会以悖论出现，有时候哭和笑都由不得人，就如焦虑是亘古之物，日常中的“小确幸”亦然：“于是我就想着飞机来了，它到处丢炸弹，可是它白白丢了那么多炸弹，我们却在洞里吃葡萄。”
一般而言，对场景及人事物的描写，都需要深思对素材和元素的运用，犹如精打细算要用几枚棋子撑起一个局。对此姜东霞仿佛没有刻意为之，在她这里万物皆有场，草木皆兵，收放随缘，开合由心，文字内蕴和信息量都较为丰茂，看似语序密集，但并不驳杂含混，更不耽于描写，而是回归了事相的本初：“她们走了，我捂住脸躺到床上，风狂乱地吹着，鸡把声音扯到了超出它的长度，回荡在空寂的坝子里。甚至我一生中的绝望感，就是从那个中午开始的。”
这的确是作者的匠心所在。时空及记忆、场境、细节，修辞只是舟弋，对于“我”而言，成长经验已被重置：集体性同构的经验、个人欲求、愿景、情感依托，种种情状与命运走向，全都不可确定。所以“我”坦承自己的不堪一击：投降吧，我们一起投降，做一个会脸红的叛徒。
“疯子和秧鸡是有默契的。”《崖上花》中，这一类的妙句及搭载的精神隐喻，已然自成一道风景。作者仿佛拥有一种近乎女巫般的感通能力，能了知生命与生命之间，常有局外人无法洞晓的奥秘：“我”不能获得一只秧鸡，疯子却可以。我的欲求需要疯子来满足。疯子走了，她为我留下秧鸡、生命和春天的景象。
或许，只有女巫式的作家才会向在这尘世留存过的生命致敬，并伙同他们达成一种重生？
某种意义上看，对真相的触摸、靠近和瞬时的交融，都是不可言说的言说。“我”的玩伴和同学、村民，特定的社群构成，无一不是多重视角的扫描，无论隐态和显态的表现，皆直面生存现实与精神困境，无一不是一种实验性的质素。这样的“匠心”，的确能够赋予文本思想上的穿透力和感知上的魔法魅力。
正如山间有花，田野有花，还有作者心里的花，随处都是花，而“崖上花”，本身就是光亮与希望的寓指——万物的本然存在，是通过不假思索的情状而达成对我们的教育。作家不过只是感通者和记录者。或者说故事始终在原处，随时在消散和聚合，每一轮的最后，在作家这里只剩下难以言诠的怜惜和爱。如果硬要提及作家的良知，或说文学的光明与温暖，莫过若此。