读过很多浙江青年作家的作品，突出的特点是，他们都对自己脚下的土地有一份深情，同时他们又都不愿意照传统的路子写作，而是竭力寻找一种现代的方式来省思经验、理解人性。读了叶炜、陈集益、池上、周如钢这四位作家的作品之后，这种感觉尤为强烈，这四人或许难以尽述浙江青年作家所具有的地方风格，但仍能看到他们身上有一种程度不同的、对地方性的自觉归属，一种用想象力重新唤醒日常生活的神秘性及不可言说的独特努力。
从叶炜的“麻庄”、陈集益的“井下村”、池上的“长乐镇”，到周如钢的“砚村”，他们都致力于呈现一个小地方里的生活脉络与人情纠葛，这种呈现，也许完整如叶炜的“麻庄”，即使一条狗也有姓名、有传奇，也许破碎如池上的“长乐镇”，只是旧桥、大型货车和录像厅拼贴的剪影，故事不那么光鲜、时尚，而是带着小镇小乡特有的疲惫与迟笨，粗糙与温柔。他们小说里涌动着江浙的文化源流与民俗经验，细看叶炜《后土》中散落的婚丧年俗、童谣民歌、柳琴戏、拉魂腔，陈集益《大地上的声音》内寄托哀情的婺剧与金华道情，池上《桃花渡》里贯连全文的越剧《追鱼》，周如钢《清明上河图》中凝聚世事变迁的东阳木雕，可以见出这些青年作家内心都有留存文化记忆、珍重地方腔调的写作追求。
从“乡土中国三部曲”《福地》《富矿》《后土》，到“转型时代三部曲”《裂变》《踯躅》《天择》，叶炜的作品中，始终可见其精神原乡——鲁南苏北、民风鲁直、“雨顺风调”、流淌着小龙河、毗邻着抱犊崮的“麻庄”。他对故乡的不断书写与重建，没有囿于一种同质的文化乡愁，而是闪烁着作家对自我、生命、历史的不断体认与反复深思。在《福地》《富矿》《后土》中，叶炜展现出乡土文化的玄妙与温厚，工笔留存农村的婚丧嫁娶、年节法事、民歌童谣等传统风俗的趣味，也不惮于揭露乡人的愚昧、贪婪、窘迫与窒息，不时碰触农村干部腐化、农村空心化、产业转型无门、农村妇女被性侵且完全失语等社会问题。而借由《裂变》《踯躅》《天择》，叶炜直指转型期中国高校裙带成风、贪腐严重、福利分配不公，教师学术不端、私德败坏等弊病，从老教授、青年校报编辑与大学生记者三个主视角，叶炜直面了知识分子无力改变现状、甚至不能独善其身，或意气衰颓、或盲目狂热的精神困境。小说中，男性知识分子几乎无时不有对身边女性带有性意味的“凝视”，知识分子的假面由此可见一斑。尽管作者在书写传统男权结构束缚与压制下的女性命运时，部分情节过于繁缛，对弱者的不幸缺少更深层的反思等不足，但叶炜为家乡著史的雄心，为社会时弊写实的胆识，仍然值得肯定。在社会转型期的阵痛中，普通人的悲伤与欢悦、绝望与希望，只有通过不间断的书写，才能渐渐从小声音变成大声音，进而让渺小个体的泪与笑拥有更真实的形状与重量，这是非常重要的写作议题。
陈集益则有一种残酷的幽默感，他的作品常常模糊真实与虚构的界限，以一种荒诞的方式映照现实，用热闹的语言、情节与想象去书写寂寞。他笔下所写的那个不合理、不合情的世界，唤醒的恰恰是读者内心对真实的理和情的渴望。《长翅膀的人》讲了祖孙三辈人的故事，他们都因肩胛骨上生有翅膀而倍受戒备与排挤，会飞的爷爷被国民党当成侦察机“应用”，最终死于日军的流弹；不会飞的父亲割下双翅，伪装公鸡的巨型翅膀，为公社大放卫星，自己却死于失血过多；“我”藏起翅膀，假装驼背，过了顺遂、富足、妻贤子孝的一生，但却没有一刻忘记过翅膀的存在，小说的结尾，老去的“我”终于决定，要对世界、也对自己，承认自身原初的模样。怪诞的想象背后，是比想象更离奇的历史创伤，与作者对用平庸、合群来规训每一个生命的愤怒。《炸裂》则从一个发红、起疹、只能闻到臭味而对香味失灵的鼻子开始，以空气污染问题为切口，追问每个人心中都有的疑惑：当世界以一种谬误的方式运行，当身边的人因为投降而获得利益，当家人因为自己的坚持承受痛苦和外界的排斥，当接受错误比反对错误更能维持一种平缓、顺滑、无限逼真的幸福假象，我们究竟应不应该顺势变得迟钝、懦弱并互相欺骗，我们还有没有勇气“炸裂”自己？这些小说，有些结尾过于完整、刻意，有些抒情不够节制，塑造的人物形象也有格式化的一面，但从中仍能看到，陈集益对于艺术和人生，似乎已经有了自己的整体性看法：只要还有人在言说孤独的经验，在尝试为终将严丝合缝于社会机器的个体找回一点独一无二的意义，那些“大地上的声音”，就不会完全归于沉寂，总有灵魂会去互相寻觅、彼此慰藉。
池上的小说，以平缓的叙事节奏，切开日常生活的表皮，裸露出内里的精神血管。某种程度上，生存就是对现状的不满与依赖，对别人的向往与恐惧，是在出走和驻留中的千折百转，是在本我和超我之间的来回拉锯。《在长乐镇》里的唐小糖，原本打算远走北京，却在同省的长乐镇里停了下来。她的出走，类似于霍桑笔下在离家很近的街上租了房子、一住20年的威克菲尔德，是一种安全的叛逆，是与现实世界藕断丝连的方式。唐小糖也曾尝试将意义寄托在爱情上，可无论是乏味而可靠的丈夫郭一鸣，还是暴烈而薄情的修车工阿凯，都“治不好她的心”。《桃花渡》的阮依琴，亦以越剧为生活的最大寄托，为了演出，她可以背离师父、出卖肉体、打掉胎儿、延迟肿瘤手术……因新版《追鱼》成功翻红后，阮依琴却在台上感到了孤独。《天梯》中的童雅各，一度信仰基督，笃定自己的出生是特别的、带着神的旨意，但她的母亲、虔诚的信徒金淑荞，竟在传教的途中车祸身亡，这使她不再相信“主”，却又意外地过上了信主的金淑荞“奋斗几辈子都过不上”的物质生活。池上的意义，在于她并未将故事、将生命仅仅定格在那些可悲、可笑的瞬间，正如《曼珠沙华》的结尾，曾跟踪同学许安琪却没能阻止她自杀的史云帆，为女儿自杀后才发觉自己对她一无所知的方心渝，拉了一段小提琴《摇篮曲》；长久为儿子的病互相责怪、自我折磨、几乎形同陌路的史千秋与应悦，也有了一个生硬的拥抱。在意识到爱情、事业、宗教、亲情等诸种寄托薄脆的本相之后，人物反而能够更坦然地面对如寄的人生，直视生活的残缺与命运的荒谬。虽然小说中部分抒情太白、太露，有些地方因强行拔擢情感高度而稍减韵味，但在更多地去理解现实、原谅现实，而不是粗暴地判断现实这方面，池上慢慢形成了自己的世界观：人的寄托就是人自己，在尝试打开内心、理解他人的过程中，人总能获得一点在生活废墟上重建自我的勇气。
周如钢用一种平视的角度，观照着底层人们的生存状态。他的讲述，没有自我中心的悲悯或虚空高蹈的关怀，而是诚实地还原着小人物的生死疲劳，不讳言、也不粉饰他们的欲与义、情与罪。以庄守城为主角的《孤岛》《我们的朋友》《鱼能在天上游么》三个短篇，细碎而多面地呈现出进城务工人员的日常，在沉重的生计与逼仄的陋室之间，他们无力省思自己。对于近乎依靠本能去挣扎的人生，细看是一种残忍。对他们而言，现代性的辉光是可惧的，传统的夫为妻纲、父为子纲、光宗耀祖等价值导向仍然被奉为圭臬。作为人，动辄辱骂妻子、撕毁她的文学梦想、漠视她对家庭的付出，甚至将她推下了河的庄守城固然是有罪的，但城市对他和儿子的伤害与掠夺，难道就是一种理所当然的现实吗？庄继业在作文本第一页发出的呐喊——“我的爸爸不畸形！我的生活不畸形”，也是一种值得尊重的反抗。《流霞》从阿嬷的“法事”与姐姐的玄学切入，去触碰迷信生长的精神土壤。对农村的穷人而言，迷信可能是惟一摸得着、消费得起的慰藉，而实际身兼赤脚医生、送葬人、侦探等多个职位的阿嬷，用她朴素的热忱平等地疗愈着村民；在城市，迷信背后则躲藏着都市人永无止境的欲望与恶意，借“神仙洞”装神弄鬼的姐姐，身不由己地从受害者变成了加害人，在虚幻的运势与陈腐的偏见中泥足深陷，反复刺痛着自我与家人。《清明上河图》也与传统有关，但更多是以砚村木雕技艺为线，引出时代浪潮的摆荡中，受到现代化、城市化进程冲击的农村人不同的选择与命运、相似的茫然与痛苦。周如钢有一种把握现实的能力，即便城乡矛盾、传统与现代的悖论，在当下已是泛滥的小说主题，他仍能为这一内核赋以新鲜的形状、饱满的肉身与入微的情致。他的作品不乏雕琢痕迹，一些哲思表达也稍显笨拙，但他让我记住了，活着是可贵的，那些仅仅是“存在”的人的存在也同样值得尊重。
尽管故事讲述的年代、背景、主题各异，但叶炜、陈集益、池上、周如钢这几位作家，却在写作中不约而同地戳破了幻想与现实的隔层，让一成不变的日常生活重新露出玄奥的一面，让读者在想象与好奇中更新对生命的体验，触摸到更内在的真实。从叶炜《福地》中万家死去多年的先人鬼魂们列队来迎接老万新丧的媳妇绣香，阴间的绣香多次入梦与老万相会、为他指点迷津等情节，到陈集益《长翅膀的人》中栖息在岩洞里的长翅膀家族，《谎言，或者嚎叫》中存在成谜的野人，池上《天梯》里，童雅各五岁时，曾有短暂的除了太阳什么也看不见的奇异经历，周如钢《我们的朋友》里，“能看到一拨又一拨腐败的肉身从河的那头漂到这头”的庄守城，《流霞》里能用刻课寻人、寻物的阿嬷……这些奇异色彩浓重的成分，和小说中那些有序、已知、科学的日常浑然一体，混杂出了一个个虚实相生、惊心动魄的小说世界。这种指向神秘、未知、不确定的写作，它最大的意义之一，是复活故事那传统、古老的魅惑力，反抗被工具理性祛魅后那个单一的、不容置疑的世界，进而恢复人对未知世界、对超越性的敬畏。好的小说，总是在确定与不确定性之间徘徊，从一个地方、一种最实在的生活末梢出发，抵达一个充满无限可能的、神秘的世界——这几位作家写得最好的部分，无不是循着这样的路径出发的。