当创作者从团队退回到个人，他与世界的关系，与真实的关系，与观众的关系，与摄影机的关系，与时间线的关系，也就随之改变。在一个纪录片团队里，世界的形状就是世界的形状，是可以得到还原的，但对于一个影像写作者来说，世界的形状只能是眼睛的形状，它的本来形状只是一个神话。在旧电影体制下，除了戈达尔，奥逊·威尔斯和罗西里尼的一些作品的局部也十分接近影像写作。原因就是，他们更多地是以个人方式而不是导演方式来面对世界及其影像创造。

罗西里尼没有提出“电影书写”，但罗西里尼比布列松更接近“电影书写”。在《德意志零年》中（再次引用我自己说过的），“一个孩子在废墟中行走，摄影机在一侧不近不远耐心相伴，小心翼翼地保护着它与孩子之间的呼吸关系，严肃专注又即兴自由。这样的影像运动，是个人写作的开始。你接近这个事物，就是个人情绪的某个触点，一个为影像摄取生命的契机。你感觉一个机器的存在，一个人的存在，一个触点的存在。”

技术总是中性的，是在这样的意义上：它一方面在提高工业壁垒，一方面也在奋力大众化。作为创作者，我既不回避技术，也不迎合技术。当我放弃一切辅助设备(我甚至不用录音器，直接用了音质极差的“无敌兔”原声)，独自手握一台高清相机在我父亲身边划动的时候。这便是一个与时代现实有关的事实，一个面向个人呼吸的高清事实。一切个人语言的变革都有赖于我们与我们面对的事实的合作，包括我们手中的机器和它对面的拍摄物，也包括我们身体内部的诸多事实，这面与对面。《你好，元点》我只拍了四天半，而且认为“足矣”，因为那就是我的个人事实（我已在该片展览前的“自述”中表述了这一点）。

关于写作的基本信条，关于我对真实的理解，我现在依然持2011年创作《你好，元点》时的观点，但是，我的创作事实却发生了根本的变化。《你好，元点》的创作，让我看到了重写《人类学》的新维度：我需要在关于北京的书中给主人公的家乡以一个他乡的角色，并在体量和质量上可以与北京相应。主人公不停地滑行于家乡与他乡之间，常常无法分辨哪边是家乡哪边是故乡；我需要让他来组织家乡与故乡间的互相凝望及相应的视线反射，不论它们会带来多少语言、思想与情感的错乱、眩晕或眩光，它们都是他所面对的诸多事实中的事实基点，并深植于他的每一思每一言每一行，守护同时更新他的自我组织。在这意义上，家乡不再是他唯一的事实基点，甚至也不再是事实的唯一起始点，它很重要，但只是作为多重的、嬗变的、移动的事实基点之一。他在何时何处张望他处，这何时何处就是他凝望的他处的元点。

《人类学》的写作和出版，又反过来促使我重新修改《你好，元点》，要修改的不是其主题，而是其作为穿梭的目光与目光的编织法。因而，不是文学进入了影像或是将影像文学化，而是作为行动的文学写作进入了作为行动的影像写作，就像当初，作为行动的影像写作进入了作为行动的文学写作。这一反馈给我的启示是：两种写作就作为个体行动而言是同一种写作，它们就像家乡与他乡那样互相凝望，彼此反射。

在后期处理过程中，“元点”又自行衍生出新的含义。我当时考虑把之前做的一些作品局部剪到新的《你好，元点》中去，就把“无敌兔”架到我身后，拍我对着电脑在时间线上来回拖动鼠标、敲击空格键看这些作品，其中包括《光体1》。当我把这些新拍下的素材也放到时间线上看的时候，我感受到了画面里的显示屏中的《光体1》散发出的全新魅力，在某些段落，画面里显示器中的《光体1》比《光体1》本身更富于魅力。这个时候，我才想起《持摄影机的人》《电影史》以及《赝品》，它们涉及的关于看与再看的问题。尽管我很早就了解这些前辈的工作，也在一些场合跟人谈到看与再看，而在《人类学》的漫长创作中，我也将作为作品的《人类学》的生成，与这部作品里面的人物尤其主人公的自我生成，以及作品中的主人公的创造行动的语言进程，做成互相反射并彼此印证的多重“元事实”结构。《人类学》展示了双重观看中自我的溃散以及语言对此的反动，一个从元音中的元音“啊”开始的关于凝合与创造的故事，关于《人类学》描述的世界，也关于《人类学》自身。但只有当我真正开始观看“自己在观看”的画面的时候，这些事实才突然间变得鲜明。它彻底改变了我的新版《你好，元点》的语言方式与创作格局，它的英文标题也从原来的“Hello original”改成了现在的“Hello Metapoint”。“元点”不再是“源头”，而成了“起始点的回溯点”。《人类学》的故事又反刍一遍：你在何时何地回溯某个起始点，你的回溯之地就是那个起始点的“元点”，它是多重的，嬗变的，移动的，一如我们的自我。这一想法并不是通过借鉴前辈的作品或梳理相关理论获得，而是从我个人的影像写作与文学写作实践中自然产生，是以最真切可感的方式，而不是抽象生硬的方式进入我的创作。

(摘自《黑暗中的光体》，康赫著，作家出版社2021年1月出版)