但丁首部作品《新生》问世后不到300年，佛罗伦萨出现的新版本相比原文便出现若干改动，例如，具有神学意味的“gloriosa”（荣耀）和“salute”（康宁）分别被置换成了“graziosa”（优雅）和“quiete”（安宁）；更有甚者，第24节中的关键句子——“因为乔万娜这个名字来自乔万尼，这位先导曾说：‘我是旷野中呼告的声音，为主预备道路’”——竟被完全删除。这些致命的改动显示出后代人对但丁意图的曲解，无怪乎辛格尔顿（Charles S. Singleton）曾引用法国艺术史家埃米尔·马勒（Emile Mâle）对中古艺术的奥秘渐遭后世遗忘这一现象的感慨来惋惜《新生》的相似命运：“这些深刻的作品的含义变得越来越隐晦。秉持迥异世界观的新世代的人们再也无法理解它们，从16世纪下半叶开始，中古艺术便成了一个难解之谜。”这提醒作为现代人的我们，如何悬搁固有的“偏见”，努力进入文本的历史和思想语境中去理解遥远的古代作品，将是成为一位具有良好阅读品性的读者的必修之课。
就《新生》而言，现代读者通常将其视为一部爱情文学作品，表达了诗人对挚爱女郎的强烈单恋。诚然，爱欲的确是整部作品的主题和动力，但它显然迥异于基于现代个体之上的自由爱情，这一差别突出地表现在贝阿特丽彩的形象塑造上。纵观《新生》，尽管贝阿特丽彩无处不在，但在但丁笔下，她不仅在绝大部分时候出现在想象、幻想、梦境、异象等非现实场景中，而且关于她的现实描述几乎都付之阙如：读者几乎无法得知她的出身、样貌、言行、性格等人物形象特征。从现代文学叙事学的角度看，《新生》中贝阿特丽彩的形象或许是符号化的，但问题并未消除，仍待追问的是：但丁为何要将她塑造成一个符号，这个符号具有什么意味？
据学者考证，但丁在佛罗伦萨的居所位于方济各会的圣十字教堂（Santa Croce）和多明我会的新圣母玛利亚教堂（Santa Maria Novella）之间，诗人在早年除了师从拉蒂尼（Brunetto Latini）学习修辞学以外，很可能受过这两个修会的神学教育。在《神曲》中，方济各会的波纳文图拉（St. Bonaventure）赞美了圣·多明我（St. Dominic），而多明我会的圣·托马斯（St. Thomas）同样赞美圣·方济各（St. Francis），这充分表明但丁对二者的熟悉和仰慕。但丁受托马斯的影响自不待言，在此我们需要关注的是波纳文图拉，这位方济各会的集大成者的思想或可为读者理解《新生》提供一个有效的视角。
圣·方济各（1128-1226）是中世纪的一位著名圣徒，在他看来，世界万物皆隐藏着上帝的力量，在名作《太阳颂》（The Canticle of the Sun）中，他称呼太阳、月亮、星星等造物为兄弟姐妹，通过赞美它们来荣耀上帝之名。方济各之后的波纳文图拉（1221-1274）更加系统地发展了这一思想，在《心灵通向上帝的旅途》（Itinerarium mentis in Deum）中，波氏详细讨论了有限的凡人如何通向无限的上帝，提出三个步骤：“我们的心灵首先通过自己身外的印迹以及在这印迹中沉思了上帝，其次通过自己内部的肖像以及在这肖像中沉思了上帝，最后通过凌驾于我们之上的神圣的光的肖像以及在这光中，依据道路和我们心灵操练的情况去沉思上帝。”波氏认为，所有被造物都是上帝的印迹（vestige），我们首先可以借助感官从这些印迹中获得感受和知识，窥见上帝的力量。继而，从身外的印迹走向内心的德性，借助回忆、理智和意志，在自我心灵中发现神圣的形象，因为在《圣经》中，上帝就是按照自己的形象创造了人类；最终，灵魂在神圣的光照下向上攀升，凝视存在本身，沉思永恒的上帝。在这个源自圣经中雅各之梯的上升道路中，身外印迹是上帝的造物，内心形象是上帝的摹仿，最高存在是上帝本身，因此，尽管需要人自下而上的努力，但若无上帝自上而下的恩典，人也无法洗净原罪的重负而获得至福。
《新生》中但丁对贝阿特丽彩的爱欲亦可划分出与之对应的三个阶段。在作品伊始，但丁便表达了挚爱女郎现身时自己的强烈激情，但是这种激情并非全然属于肉身，但丁从中感受到了上帝的恩典，特别是他热切地期待来自女郎的问候，并将这种问候与基督对人类的问候类比。可以说，在诗人笔下，贝阿特丽彩就是波纳文图拉所说的上帝的印迹，一个能赐予幸福的神圣印迹，正因此，Beatrice的本义即为“赐福者”。从这个角度出发，我们就不难理解为何但丁无视贝阿特丽彩的现实细节：挚爱女郎是但丁借以通向上帝的中介，诗人必须尽可能祛除其世俗层面的特征，保持距离感和神秘性。
行文至第18节，诗人与一群女士的相遇和对话成为转折点，其中一位女士追问但丁为何要爱上一个他无法承受其目光的女郎，当但丁信誓旦旦地表示自己已经将至福安放在“赞美女郎的颂词中”时，那位女士当即指出但丁仍在诗作中不断描写自己，随后，诗人羞愧不已，并决心将赞美女郎作为诗歌的惟一主题。于是，但丁从身外的印迹开始走向内心的德性，不再表达挚爱女郎对自己的外在影响，而是突出其高贵的德性对自己以及他人内心的感化。这一转折最明显地体现在“女郎们，拥有着爱的智慧”的组歌中：此前诗歌中的身体激情全然消失，取而代之的是充满爱的智慧的声音，爱欲的目标指向灵魂中德性的完善。但丁如是赞美贝阿特丽彩高贵德性的泽被四邻：
假如真有种凝视，让她感到值得，
她的力量便会抵达；稀薄的问候
便能披满这中选之人，赐予拯救。
使他谦卑，直到抛掉所有过错。
她的如此美德，当然是上帝的恩惠：
无论谁与她讲话，皆沁入无虞至美。
贝阿特丽彩之死成为《新生》中爱欲发展的最后一个契机，在前文所引的组歌中，贝阿特丽彩既被尘世所欲望又被天堂所渴求，表明她充当着世俗与神圣、时间与永恒之间的纽带。但当女郎死后，但丁乃至整个佛罗伦萨丧失了这个神圣印迹的纽带，因此，在巨大的悲恸后，诗人在贝阿特丽彩灵魂的指引下，超越前两个阶段属人的有限性，向上攀升至永恒的天国：
超越了地球这广袤的旋转体，
叹息穿透大气，从我心灵始发。
这新生的智慧，是爱神谋划，
哭着完成，引导它朝高处升起。
当它终于抵达了那应许之地，
就看见一个女郎，收获着光华，
也施予了光彩；这辉煌的焕发，
吸引朝圣者的魂灵凝神注视。
在实现最后的上升之后，诗人看到了一个神奇的异象，但他仍感笔力不逮，无法表达其中的奥秘，于是结束自己的这本“回忆之书”，承诺将会写出一本未来之书，亦即那本使他成名的神籁自韵、目尽寰宇的《神曲》。这最后场景的重要意义不仅在于对《神曲》的预示，或许它还表明，但丁在《新生》中已经将诗人（既非哲学家也非神学家）认领为自己的使命，因为在他看来，没有表达在诗歌语言中的爱欲仍然是晦暗不清的，“焚膏继晷，淬砺致臻”的但丁仍在探索新的技艺，搭建一座诗歌的圣殿安置那个让他魂牵梦绕的神圣异象。