从电视剧《大明宫词》《橘子红了》，到新版《红楼梦》再到今日之《大宋宫词》，李少红独特的美学追求为历史表达涂抹了另一种“色彩”，其自觉的女性意识穿透时代烟云，引发了对历史遮蔽的以及此后未知的更持久的思考，为历史提供了另一种“声音”。
许 莹：作为中国电影第五代导演，您在上世纪80年代拍摄了《血色清晨》《四十不惑》《红粉》《红西服》《门》等电影作品，后来拍摄电视剧时，这种电影思维一直有所延续，请谈一谈您对电视剧电影化的认识。
李少红：我起初是学电影的，对使用电影思维拍摄电视剧这一方式会更熟悉。实际上电视剧和电影相比，除了篇幅长短有所不同，二者在文学性与视觉观感上的追求并无太大差异。用电影的思维拍摄电视剧是件辛苦事，我的制作费并不比别人高，拍摄周期也不比别人长，基本是4—6个月的时间拍完一部剧。电视剧《红楼梦》例外，50集大概拍了一年半，主要是受限于没有任何实景使用，只能一边搭景一边拍。在差不多的条件下，用电影思维拍摄电视剧的难度大大增加，但是我认为这是值得的，美学展示上会更有层次感。比如在拍摄《大宋宫词》时，我一再强调朝堂戏不要沉闷，我们用到了斯坦尼康，手持移动摄影的方法几乎贯穿了全剧。实际上，手持移动摄影在电影中的使用较多，特别是电影中的动作戏，有时电影中的文戏也会使用到。但是电视剧中的文戏，更多还是使用固定机位拍摄，摄影师更多聚焦于构图。这种对主观切换镜头意识的削减，使得整部剧更具电影化、人眼化，会让观众感到你的讲述更富运动感。这次我们用手持移动摄影的方法拍朝堂戏，这无疑提高了对摄影师的要求，构图之外，摄影师还要知道台词内容、顺序以及人物情感变化，朝堂上的大臣外表虽是静态的，但大家各怀心思、内心汹涌，手持移动拍摄能够将内心的矛盾冲突较好地表现出来。现场拍摄时，摄影师会把剧本架在摄影机旁，运镜时还要考虑如何流畅地绕过大臣头顶的帽翅，做到无痕迹穿越，演员练戏的时候，摄影师也会跟着试拍，从而达到更好配合。电影化的拍摄方法使得朝堂戏不再沉闷死板，适宜的镜头语言使内心戏得到了有效外化。
电视剧电影化，还在于我们尝试电影化的叙事手法，例如《大宋宫词》整部剧的结构方式与其他平铺直叙的电视剧不太一样，在重要的时间节点上，会有局部的勾连与闪回出现。这种方法对于时间跨度较大的电视剧而言很重要，这种电影化的叙事手法能够不断加深观众对人物的理解与印象，为观众多维度审视人物的成长提供了契机。
许 莹：说到闪回，您是从一开始设计时就想要通过这种方式交代人物历史还是本意要按照正向叙事？
李少红：原本设计时我们就有闪回，前几集压缩较多所以使得闪回稍显密集，但是后面的压缩较少，闪回的呈现就更加妥帖。
许 莹：请结合您的作品谈一谈借用影视作品盘活中国传统文化方面有哪些心得？
李少红：我在表现历史时，往往会从历史遗存下来的样本中寻找答案，如文字样本、绘画样本等，或是从戏曲文化中汲取营养。拍摄《大明宫词》时，为了更好呈现唐朝的历史风貌，我们借鉴了许多敦煌石窟上的壁画或晚唐流传下来的画作。到了拍《大宋宫词》的时候，可以依据的历史样本更多了。比如《韩熙载夜宴图》《瑞鹤图》《听琴图》等名画一度成为我灵感的来源。但是这些传统文化元素不是作为一个浮于表面的符号被单纯展示，而是同故事、人物等紧密贴合。比如《韩熙载夜宴图》虽是五代南唐的画作，但是与宋代距离时间不远，且剧中秦王的境遇同韩熙载的境遇非常相似。剧中秦王大宴宾客、夜夜笙歌，就是为了让皇上看到自己没有谋反之心，但皇上还是不相信，他总是担心别人在窥视着他手中的皇权。这一情节同《韩熙载夜宴图》相似，南唐后主李煜怀疑韩熙载有谋反之心，就派人去打探，才有了这幅画。《韩熙载夜宴图》共分为听乐、观舞、暂歇、清吹、散宴五部分，为了更好融入剧情，我们特意从左向右展开画卷，有意识地让剧中秦王像韩熙载一样串在这五个场景里。再如我们把宋徽宗画的《瑞鹤图》用仙鹤降临为大宋送火玉这出戏呈现出来，从而进一步加深观众对这幅历史名画的理解。还有像撵茶、沉香等中国传统文化元素也同人物做了有机结合。例如赵恒、李婉儿、潘玉姝三人做沉香时各有各的心思：赵恒做沉香，与他晚年的佛性禅心相吻合；李婉儿第一次侍寝，我们没有展现她侍寝的过程，而是用李婉儿做沉香营造了一种意蕴与意境；潘玉姝与侍卫有染被发现，她做沉香时完全是慌乱的，她要通过制作沉香来掩盖自己的复杂心情。
许 莹：女性性别视角对您影视作品中的历史呈现带来哪些影响？
李少红：女性性别视角使我能够更加细腻地感受、呈现女性内心意识、生活状态、情感表露、态度表达等。我觉得这很可贵，如果女性导演不去做，就不会有人意识到，在历史长河中那些女性的境遇、所作所为、所思所想或许并不是后来所记述的那样，现实生活中也是如此。我希望通过自己的作品，帮助女性树立清醒的自觉意识。
例如大家都对狸猫换太子的故事很熟悉。在清代小说《三侠五义》中，借用狸猫换太子这个案件来凸显包拯正直、公正的大臣形象，但是在塑造这一男性形象的同时，也牺牲和黑化了刘娥这一女性形象。包拯并不是宋真宗那个年代的，而是在宋仁宗时期做的大臣，所以他并没有破过狸猫换太子这一案件。从女性视角出发，我大胆推测了这段历史的另一种可能，当然这并不等于为其定案，这案谁也定不了，只是我们不妨换一个视角去看这段历史，去探寻还有可能是什么样子：在历史上，宋真宗与其兄弟相比，子女命薄，宋真宗原本有六个儿子，前五个儿子都是出生没多久就去世了，只留下六子赵祯，加之从父辈的皇位传兄不传子到宋真宗这代子嗣相传的改变，还有宋真宗身体不好，恐不能看到赵祯顺利登基，因而在宋真宗看来，养育甚至大过生育，他希望这个孩子是刘娥生的，更希望这个孩子能由刘娥来抚养。我认为狸猫换太子这个被口口相传的故事中，最重要的人被遮蔽了，被淡化了，那就是皇帝宋真宗，没有他的意志，这件事关嫡嗣的事情是无法单纯由女人来改写的。那个封建集权的年代，女人承担生育和养育的工具属性是非常明显的，剧中的潘妃、郭皇后等女性命运的悲剧收场，都可以归结到这一点上。
从某种角度而言，在《大明宫词》中，我也是把一个有可能被历史曲解了的女性武则天搬上荧屏，让大家重新看待她有可能具备的另一种精神面貌和精神世界，去探讨她为什么要为了权力牺牲掉她作为女人所拥有的一切。
许 莹：那如何权衡历史真实与艺术真实呢？
李少红：历史真实与艺术真实要从两个不同的角度去看待，前者是从历史考据的角度，后者是从艺术化的角度。我很赞同刘和平在《从历史剧的诗性品格出发 看正在被忽视的历史剧的本质特征》一文中所写到的：“虚构和想象必须符合历史本质的真实和历史文化的真实。在这个基础上，虚构的故事更能照亮历史，也能照亮现实。这正是历史剧基本的诗性品格。”
许 莹：坚持作者性的讲述，对您个人而言有何影响？
李少红：《大明宫词》刚播出的时候也是争议很大，因为它的叙事视角有别于过往同类题材，是女性视角出发。那时候没有自媒体，互联网也不像现在这么普及，但是你如果查阅那时候的报纸杂志，争议还是非常大的，最后争议能够平息，是因为整部剧给观众带来了很多新鲜的审美感受，最后给《大明宫词》的定义是：另类，是这两个字才使争议慢慢平息下来。可能像这样一种非常作者性的讲述，确实需要给观众一个理解的过程。有男性视角讲述的历史，也应当允许女性视角讲述的历史存在，我想，坚持作者性的讲述，至少可以让观众看到历史的另一种“色彩”，听到历史的另一种“声音”。