在中国革命史上，为民族独立、人民解放献出生命的革命烈士千千万万，但是能以真姓真名登上戏曲舞台的并不多见，杨开慧烈士是其中之一。
1957年毛泽东写了《蝶恋花·答李淑一》。词作发表后，杨开慧的崇高形象以及她的精神、事迹便激动着万千民众的心。1977年，中国京剧院演出了戴英禄、邹忆青、范钧宏编剧，李维康主演的京剧《蝶恋花》。2018年，戏曲舞台上又推出了刘兴会编剧、彭蕙蘅主演的河北梆子《牺牲》。这两部剧作都留下了精美的表演和激动人心的唱段。为庆祝建党百年，陕西省戏曲研究院眉碗团推出王建平编剧、李梅主演的碗碗腔新作《骄杨之恋》，为杨开慧形象的塑造提供了新的经验与启示。
作者以《骄杨之恋》这个剧名告诉观众，此剧由“恋”字出发的用笔方向。“骄杨”一词是毛泽东的创造。《蝶恋花·答李淑一》发表后，毛泽东的老朋友章士钊问他“骄杨”一词何意，毛泽东答说：“女子革命而丧其元，焉得不骄？”说杨开慧的品格足以傲视群雄，同时也表达了自己对杨开慧的崇敬和自豪。《蝶恋花》既是一阙悼亡词，也是一曲忠魂颂。该剧创作者正是从这两个方面着眼，描绘杨开慧对毛泽东的生死之恋，又把这忠贞不贰的爱恋升华为主人公对革命理想和信念不可动摇的坚守。
戏曲是要“唱”的，所有的台词连念白也要尽量实现韵律化，使剧本读起来要有读诗一样的激动。该剧的创作者非常追求剧诗的品格，从各方面把剧中人物的心情作以诗歌式的宣泄。杨开慧每一场的唱词都是一首首激情澎湃的感人诗歌，并最终化作了李梅精彩的唱做念舞。
为了强化剧诗的品性，作者还把脍炙人口的诗歌引入了台词。为表达对毛泽东高洁品格的崇敬和思念，杨开慧吟唱楚辞《橘颂》；为表达对毛泽东胸怀天下的景仰，杨开慧吟诵毛泽东的《沁园春·长沙》。杨开慧的爱是充满激情和诗意的。毛泽东有才华、有抱负、有冲天的豪情，杨开慧爱得轰轰烈烈就成为很自然的结果。作为一位文学修养很高的新女性，她的台词里诗词名句信手拈来。面对叛徒任子夫的诱劝，杨开慧以浏阳烈士谭嗣同的名句作答：“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑！”军阀何健问她：“失去了生命这一切对你来说还有意义吗？”杨开慧回以裴多菲的名句：“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛！”尤其是，剧中还引用了明代的时调小曲《锁南枝·傻俊角》。这首表达少女至情至爱的民歌小曲在民间流传了数百年，剧作者拿来稍加润饰，改造成了贯穿全剧的主题歌。直到杨开慧中枪倒地，这首歌终成她告别人间时奋力唱出的最后一曲。她对毛泽东忠贞不渝的爱，对革命理想和信仰的誓死坚守，借由诗歌的魅力震撼着人心。
该剧的成功还表现在创作者竭尽全力地要把它“做成”一部戏曲。戏曲现代戏创作中一个很大的难题是做出来的东西“是不是”戏曲。这表现在音乐与整个舞台观念上是否能实现“戏曲化”。《骄杨之恋》在这方面做出的努力和取得的成绩都是值得称道的。戏曲的表演程式是对生活的规范化、美化、舞蹈化，是戏曲艺术区别于其他戏剧样式的一大特征，是戏曲艺术的“法”。现代戏如果去掉了程式，那很可能就成了“话剧加唱”，变成了非戏曲。而该剧的一大成就是，演员没有把程式视为负担和镣铐，相反，丰富的程式成了塑造人物时强有力的艺术手段。导演和演员都在努力地把传统的程式“转化”为表现现代人物的手段。从演员的举手投足、一颦一笑中，我们可以清楚地感到传统程式的影子，不觉得别扭反而觉得很美，关键在于“化”得合情合理，“化”得尺度适当。
且看第二场，杨开慧和毛泽东183天没见面了，她深深的思念完全可以用大慢板的唱来表达，可是我们看到她偏偏要动起来，解缆登舟、撑篙而行。这连唱带做的一段优美歌舞显然是从传统里“化”出来的。那种诗的意境美不胜收。这一场的重点戏是杨开慧拒绝富家公子王春和的求婚。王春和千里迢迢从北京到长沙向杨开慧求爱，可是她已经有了心上人毛润之，所以坚决而不失风度地礼貌谢绝。这段对话也完全可以让两个人物坐下来慢慢诉说，但我们看到的是王春和在蒙蒙细雨中打着雨伞出场，俩人表演了一段优美的雨伞歌舞，真正是“以歌舞演故事”，让我脑中一下闪过了《白蛇传》中“游湖借伞”的场景。
第四场，受刑后的杨开慧戴着脚镣手铐出场。反动派要她声明和毛泽东脱离夫妻关系，并以残害他们的儿子毛岸英相威胁，杨开慧内心陷入了极度矛盾。李梅大段的唱配合了一系列具有强烈冲击力的身段，做得恰到好处。听到儿子岸英的呼救，杨开慧那一段唱做运用了翻身、旋转、搓步、跪步、撑地等不少传统身段，做得合情合理非常有冲击力。而手握“断肠笔”的那一段唱做，又充分地展示了她灵魂深处天塌地陷般的矛盾。似乎又让我看到了《十五贯》里况钟要不要在判斩书上画下一笔的情景。杨开慧最终决心“舍己命以死抗争救儿还”，她奋身撞墙昏死倒地，李梅在此则非常恰当地做了一个“卧云”（卧鱼）。可以说，剧中杨开慧的每一句唱、手眼身步的每一个动作，都在显示着传统程式的魅力。
为使该剧更加“戏曲化”，创作者还设计了两个更夫。第一场开端这两人就出场了，形式上类似于“传奇”中的“副末开场”，交代“家门大意”。他们凄凉地感叹“太黑了，亮天吧”，传达了老百姓对黑暗时代的感受。俩人的第二次出场是“楔子”，一下子把剧情带到10年后，告诉观众杨开慧在白色恐怖中被捕，他们称赞她是奇女子、烈女子，介绍她的革命贡献。二人第三次出场则是杨开慧临刑前夕。在杨开慧革命精神的感化下，他们的觉悟已有了提高，为她即将就义而哽咽，称赞“巾帼英雄，千古忠烈”。这两个更夫按行当应该是丑角，他们的表演完全是戏曲式的，又为该剧平添了戏曲色彩。
该剧的序幕和尾声设计了一段“骄杨之灵”的“忠魂之舞”，很好地表现了《蝶恋花》词的意境，收到了“凤头”和“豹尾”的良好效果。第四场杨开慧受刑时，没有直接表现血腥场面，而是表演了一段痛苦的“骄杨之灵——炼狱之舞”，也很恰当。剧中，戏曲人物的服装和道具也都是有可舞性的。如杨开慧离不开的那一条长长的围巾、撑船的青竹篙还有沉重的镣铐等。
总体看来，作为一部成功的碗碗腔现代戏，《骄杨之恋》比较好地实现了戏曲化，观后的印象是和谐与美的，使人感到这是一首激动人心的“剧诗”，是一部相当成熟的戏曲作品。这种效果在当代戏曲现代戏的舞台上是不可多得的。碗碗腔作为古老的戏曲声腔，由皮影说唱而变为舞台表演是上世纪50年代的事。它风格清丽典雅、细腻委婉，在大西北民间音乐中独具一格。以碗碗腔来演出并塑造杨开慧的不朽形象可谓正确的选择。剧中第三场，创作者还特地在绘景的大幕上让杨开慧做了一段影子表演，可能这也是对碗碗腔皮影母体的一种怀念吧。