记 者：诗集《奇迹》收录了许多追忆或悼念亡者的诗，这些诗非常打动人，面对逝者，诗人的表达会因抒情对象的不在场而更加轻盈吗？我在这些诗句里几乎感觉不到人情的纠缠和死亡的负重，写逝者，写病痛，写生之卑微，余味却都是日常生活的“天清地宁”，您是如何在诗歌中面对这一切的？何以将重的变轻，动荡的变平静？
韩 东：面对死亡时我不太使用“轻”和“重”这样的概念，但能明白你的意思。美化或者诗化死亡并不是我写这些诗的目的，当然，这样的诗歌是有的，甚至是某种文学化的常态。或者神化死亡的魔力，或者对死亡仪式津津乐道，二者我都没有。我认为死亡是苦涩的，这一层底蕴无法去除，但同时死亡也是超越，是导向另一维的重大契机。死亡在我这里是宗教性的，而非日常生活的延续。日常生活中的自我安慰或者自我感动，无论是“天清地宁”或者“背负十字架”，对死亡而言都是无效的，给不出死亡的意义。死亡就是彻底的赤裸，是彻底的离散，同时也是根本的解放。日常生活中的自由有死亡的意味，但死亡中可能出现的自由却无半点日常生活的意味。在这些地方我们的确是很容易混淆的。是不是可以这样理解，我写日常生活有时会导出死亡，而写死亡时却经常会和日常隔绝，使之变得比较抽象了？
记 者：读您的诗歌，眼前常有这样的画面：一个人在医院和殡仪馆之间散步，中间下了一场雨，雨停后，他在长椅上坐了一会儿，他不累，不需要休息，他只是需要坐一会儿，而诗歌就发生在他起身后。描述这个画面，主要是想说两个词语：散步，雨。您诗歌中细微的情感表达，就像是散步途中观察到的微小动静，是足够敏感的心灵才会注意到的那种细部，例如“夏夜水面上有一些动静”（《玉米地》），“母亲囤积的肥皂已经皱缩/收集的塑料袋也已经老化”（《母亲的房子》）等。您会邀请哪些词语进入自己的诗歌？
韩 东：文学提供感受世界的语言形式，这也是常识了。“细微的动静”在我这里并非是细节的罗列，由此我们就和现实主义的逻辑区别开了。在我这里，最让我有感觉的其实是那些“未经表达”，细枝末节也好，宏观构造也行，未经表达而经由我手得以表达会刺激到我。你提及的这两句“母亲囤积的肥皂已经皱缩/收集的塑料袋也已经老化”就属于这一类。至于词语我不作文学化的挑拣，比如力图建立自己的词语库，或者认定有某种前提性的诗歌语言的存在。诗歌是形式，是词语的结构和相应错动，但仅仅在言辞之内并解决不了问题。诗歌的成立和语言之外更大的东西有关，和别样的生命以及精神认知有关，这些就不说了。一个好的诗人不仅是语言专家，更是存在专家，当然后者已超出了他所谓的“专业”范围。
记 者：“雨”这个意象好像在您的诗歌中有所承担：“雨是休息”（《安魂小调》），“我们就像雨水来到这里”（《又回到了医院附近》），“因为那场淋漓尽致的雨他觉得可以忍受”（《致敬卡瓦菲斯》），“他已经成为一件雨中的事物”（《清晨，雨》），“我专注于雨水的声音”（《雨》），等等。将不同诗歌中的同一意象陈列起来，这种做法略显僵硬，但他们恰恰在不同诗歌中呈现出同一种命运笼罩感，雨水好似一场“生死相对运动”，让世间一切变得柔软、流动、循环，却有生命力量。您对这个意象是否有偏爱？
韩 东：哈哈，这是你的“再创作”，这么体会也的确是那么回事。“柔软”“流动”“循环”。也许我的确喜欢写雨，对雨有特别的感觉，但每一次写雨在我都是孤立的，没有作为一个延续性的意象加以文学化的考虑。写雨的诗横跨很多年，也无法做到通盘筹划。很多年前我写过一个随笔，说道如果我有孩子会让他听雨声，雨正在下的声音和滴落在某物上的声音。我说，我会有一种感动，但完全是物理性的——雨水的声音就是那么好听。我会对我的孩子说：这就是雨的声音。早年写作我比较反对意象，强调“去魅”，当然，现在已经不那么极端了，但学艺时期服膺的“美学”是会影响一个写作者的一生的。我说的语言需要“纤弱”，可能也与这种“去魅”有关。马原说过，死亡每次都是新鲜的。我觉得万事万物，写作者每次经历它们时都应该是新鲜的、特别的。自然，这是一种理想状况，或者也是一种“老生常谈”的美学方向。
记 者：我留意到这本诗集中频繁出现一些小动物，尤其是陪伴过您和家人的小狗们，写人与小狗的感情和人与人的感情是平等、对等的，对于读者而言，理解爱的维度又扩宽了。生之尊严，不仅仅是对于人类，而是对于所有生灵，这种平等的书写非常打动我。死亡之外，爱是这本诗集最重要的主题，您在写作和诗集的编排上是有意识地想要呈现这二者吗？
韩 东：生命平等是绕不过的“终极问题”，真理如果只局限在人类的范围内，怎么说也是不牢靠的。这方面我们有建立在文化甚至文明之上的强大的遮掩，某种自辩的传统一以贯之。如果从动物的角度看，人类只能是一个魔鬼的族类，还能是什么呢？人类精神的最高成就，爱，到底是建立在自我中心之上的，还是建立在宇宙公理之上，实际上是这样的一个问题。爱身边的动物或可出于本能，就像爱家人一样，但这并非爱的究竟。爱小猫小狗是爱最初级的形式，和性欲之爱其实也区别不大，但它的确重要，是爱之初体验，是它片面或者不完整的映现。大道理就不说了，总之爱有层级，由近及远，由人到动物，由狂热激烈到冷漠广大。如果说我的主题是爱与死，我想写出（或者导向）的爱其实就是这种最辽远深广的东西，和死亡也相差无几，它的另一面就是死亡，或者，自我之死的另一面就是某种超越性的爱。我最近出版的40年诗选，用了《悲伤或永生》作为书名，其实也是这个意思。作为我一贯的主题，并非是一开始就那么明确的，是写着写着才有了某种自觉。把它们（爱与死的主题）有意识地比较集中地编排在一本诗集里，在我肯定是一种设计，但也属于顺水推舟。
记 者：我想和您聊聊“奇迹”。这本诗集您命名为《奇迹》，同名小辑里只收录了五首诗，有三首是同题诗。读完感觉似乎依然是事物的日常性，这让我联想到意大利导演阿莉切·罗尔瓦赫尔指导的电影《奇迹》，在她的镜头里，奇迹也只是养蜂的少女口中吐出的蜜蜂。您如何理解“奇迹”？
韩 东：在我这里，奇迹并非是日常发现，可能是相反的东西，是对日常的超越。它不是自然的，而是超自然。“奇迹”一辑里所选的五首诗，第一首《奇迹》写在想象中与神圣相遇，其中隐含了耶稣履海的意象。《奇迹2》写在近处感受一位菩萨。《奇迹3》由以马内利回忆录中的一个情节发展而来，虚构了一位圣人。《他看着》无须多说，“他和我们毫无隔阂我们却与他相距无垠”。《紫光》写物象化的神圣或者神秘。“奇迹”在我便是这样一类的奇迹，可能出现在日常生活之中，但本质上不是属于这个有限时空内的事。如果存在在这个世界上，那也是世界之光，而我们这个世界从必然性的角度说，并不是一定就是有光的。从物理的角度说，人是大地之子，而从精神维度说，人和一切存在都另有根源。我从来不想神化日常或者尘世，这也是针对我的写作和诗歌经常造成误解的地方。我只是不愿意屈服于任何神圣的替代品，日常或者生活的“本来面目”是对这些的最好抗击，但生活本身却丝毫不值得神化。
记 者：您的创作对年轻写作者持续产生吸引，一方面因为您的作品，另一方面源于您创作生涯中的个人魅力。您是如何保存这种创造活力的？就诗歌而言，在不同的人生/创作阶段，您的追求发生过变化吗？
韩 东：我只不过是一路写了下来，究其原因，可能我干不了别的吧。我是一个没有其他多余才能的人，从年轻时代到现在，只是做了一件事，写作而已。我的一切问题都需要在这个范围内解决，无论是现实的维生还是精神上的索求，离开写作我没有其他的工具和方便。就写作形态而言，无论我写作诗歌还是小说还是其他，甚至也包括拍电影，对我来说都是做作品，是同一件事。如果说到变化，随着年龄的增长，作品意识逐渐变强了。一切都应该凝结在作品里，而写作者本人藏身其后，隐蔽得越深越好。一方面是精神物化之后的作品，一方面是借此而有的虚己的可能。伟大的杰作和彻底匿名在我这里是两个并行不悖的目标，当然，其中有相辅相成的关系。