我总愿意回到电影的童年时期，去理解文学与电影的关系。

电影刚刚发明出来的时候，大多数人并没有意识到这将是一门崭新的艺术。那时候的电影属于杂耍，在电影的发明地法国，电影是和喷火、换头这样的魔术杂技一起，在巴黎新桥的集市上表演的。在我们中国，拉洋片的艺人也是在天桥这样的地方，和胸口碎大石、红缨枪扎喉咙一起演出。

虽然电影是科技的产物，是在物理化学等现代技术条件下诞生的新发明，但在它诞生之初，仅仅是一种猎奇。然而一些杰出的电影人并没有让电影止步于此，他们从技术和创作两方面入手，不断发展和丰富电影的表现手段。到上世纪前20年，在电影发明出来20多年的时间里，人们不得不思考一个问题：电影是一门艺术吗？

他们的努力主要包括两种途径。一种途径是从电影语言着手，让电影语言摆脱童年的稚嫩，变得丰富成熟起来，让像《工厂大门》《火车进站》这样由单一场景、单一镜头构成的简单形态的电影，变为由很多场景构成的如《火车大劫案》这样的影片。后来电影语言进一步成熟，递进为一部电影由很多场景、一个场景由很多镜头构成，如《一个国家的诞生》和《党同伐异》。电影由此形成了自己的语言体系，并创造了和文学一样可以自由跨越地域、空间与时间的叙事时空。在我看来，时空的自由是电影与文学最本质的共同点，也是电影文学可以成为文学的一部分的语言基础。

另一方面，电影技术的发展一直在给电影艺术的发展提供新的机遇。电影声音的出现，从默片到有声电影，技术为此提供了巨大的助推力，电影中的人物可以开口说话了。从此文学真正进入了电影。人物可以开口说话之后，有了对白，电影可以像文学一样展现更为丰富的情感，描写更为复杂的人际关系，表现更为丰富的社会信息。电影叙事由此进入成熟阶段。

很快，为拍摄而写作的电影脚本，被前苏联的艺术家们赋予了一个崭新的名字：电影文学剧本。它的意义是，一部影片的最初想象是用文学的方法完成的。电影文学剧本肩负着两种使命，一是可以被拍摄，一是可以被阅读，它成为了一种新的文学文体。如果大家还记得，我们有多少人是在《世界电影》杂志上最先看到了英格玛·伯格曼的电影剧本，最先看了玛格丽特·杜拉斯、罗伯格里耶的剧本，而在阅读的过程中，我们也通过电影文学剧本建构起来的叙事和影像想象，分享了影片的情感跟哲学。

大量原创的电影文学剧本印证了电影就像历史悠久的文学一样具有艺术的创造力、社会的洞察力、哲学的思考力。电影文学剧本同样可以像大江健三郎说的那样，成为这个世界的“报信人”。电影文学不再单单是转译文学为影像，而是自身具有了原创性。回顾电影史，《一江春水向东流》《小城之春》等剧本与电影，既是电影的高峰，也是文学的高峰。这些剧本对时代氛围的精准捕捉、人物形象的生动塑造、哲学思考的悠远揭示，无不证明着中国电影的文学质量。

我们也看到，现在电影越来越工业化，大量电影剧本似乎只是为工业大生产提供一个蓝图，很多时候剧本匆忙而就，电影仓促上马。这是不正常的，因为每一部电影的思考都源起于剧本，每一部电影的探索都是先由文学的耕耘开始的。我们应该对剧本的文学质量提出要求，电影文学作为文学的一部分，剧本的写作水准应该向国际、国内文学发展的前沿看齐。电影文学不应该是只属于电影，它应该回归到文学大家庭，在剧本与其他文学作品之间、特别是当代作家的互相影响和碰撞之中，一起携手出发，寻找新的可能性，创造出新的作品，一方面丰富文学，一方面丰富电影。

希望通过这次座谈会，让电影文学回归文学大家庭，我相信这些努力会助推中国电影的高质量发展，同时也让中国文学更加多元与丰富。