主持人：优秀的文学作品和影视剧本深入生活的面向更为丰富细腻，对人的书写也更为深刻，它们能更好地借用文学的语言、文学的质地和文学的想象来反映生活的本质与可能，往往也更能孵化出经典的影视作品。您如何看待二者之间的转化？

高满堂：我觉得文学和影视永远是一对“恋人”。他们的结合是一种“自由恋爱”、你情我愿的健康关系，是持久的“爱情”。其实我们这一代编剧的写作都是从文学出发，而不是从影视出发的。我们大多是写小说出身的。一开始我们并没有意识到文学和影视的关系，只是一心一意地写小说。但后来又都放弃了小说进入影视创作，为什么呢？是因为我们看到了一种“两极”现象或“两极”问题，即传统的文学叙事和当代观众需求之间的某种脱节。文学能否以另一种方式与大众进行互通对话，让作品产生一种“话题感”？其实今天我们有很多写作者在这方面已经“落伍”了。从事编剧工作之后我更加感到，我们在坚守传统叙事、传统价值观的基础上，在写作的技术、手法方面还必须要“善变”，不能让思想的传达、叙事的手法与当代观众渐行渐远，让年轻的观众在看到我们的作品时，觉得你“老套”了，有隔阂感。在一个传统故事的叙述中，我们一定要照顾到年轻观众的欣赏诉求和需求，也就是说，传统的表达必须结合现代的叙事结构和人物形象，从而和今天的观众产生强烈的共鸣、热烈的沟通与激烈的碰撞。如今，我们这一代人都已是70岁左右的老人了，我们更不能把自己藏在历史的幕后，而是要站在前台，和一群年轻的观众、年轻的评论家们进行交流。比如我编剧的《家有九凤》《闯关东》等作品，这些创作让我感到，身为编剧，我们要想不被观众抛弃，就要让我们的改变能被观众接受。当然，在这个过程中，传统叙事和现实主义精神不能丢。我们不想把浅薄无聊的、单纯寻找热点的故事讲给年轻人听，这是身为一名剧作家的使命和艺术自觉。

赵冬苓：我年轻时阅读了许多俄罗斯文学，还有欧洲经典的古典小说作品。这些优秀的文学作品滋养并培养了我的审美趣味和人生观、价值观。后来我又大量阅读了哲学、社会学、法律等方面的书籍。这些阅读一方面提升着我的文学基本素养，另一方面培养了我对社会问题几十年如一日的关注。所以我在创作影视作品时，不仅仅把它们当成是“商品”，而是力求在作品里实现个人的表达。而这些表达其实就是我对社会的看法、对人生的思考。我希望用这些对生活的理解和表达，在更多观众中引起共鸣。作为一名编剧，我平时几乎没有什么社交、休闲和节假日。我活着似乎就为了“写作”这一件事，写作是我唯一热爱的事业。就像我总说的，如果我不是在写作，就是在深入生活的路上。比如此前播出的《父辈的荣耀》，创作时我就去了号称“中国冷极”的内蒙古根河采访，见到了那些在林区生活了一辈子的人。改编《红高粱》，我也去山东高密待了一个星期。好像只有到了那个地方，我才能更容易地展开想象。而《北上》的改编则是我近年来感到最困难的一次创作。为了写好这部戏，我阅读了徐则臣的许多小说、文章，去领会他的创作初衷和他对运河文化及两岸民众的理解，在此基础上重新创造了一个今天的世界，改编的难度非常大。在这方面，我早年写小说受到的文学训练起了很大作用。现在我可能仍是中国编剧里面写剧本大纲字数最长的编剧之一。我的一部作品大纲现在基本都在10万到12万字，甚至更多。一部大纲实际上就是一部小说的容量。通过它可以完整地知道剧中的人物关系，每个人物的性格、命运甚至他们的关键台词、对话。有人说影视文学是没有门槛的艺术，但我希望我的作品都是有一定门槛的。因此我一直在摸索的一件事就是，门槛要设多高？一方面让作品有尽可能多的人看，另一方面我也特别反对去迎合、讨好观众。

王丽萍：不同的艺术形式有不同的创作规律。当下参与影视剧创作的有很多都是年轻人，他们的思维非常活跃，视野十分开阔。影视创作的过程就是影视团队聚集起来，营造一个共同的梦想，朝着这个共同梦想出发的过程。这个团队是互补的、开放的。我接触过《繁花》的主创团队，在拍摄期间，他们也不知道作品能不能成功，但他们愿意去学习，愿意把自己的力量带进去，共同见证一个作品的慢慢形成。我们总说，学者和研究人员需要“板凳甘坐十年冷”，要忍受孤独和寂寞，但其实影视剧创作也需要耐得住寂寞。因为有的作品一出来就一炮而红了，但有的作品可能历经千辛万苦的创作，却没有达到预期的效果。我们不能以一部作品的成败论英雄而否认团队付出的努力。其实创作的过程是很重要的，文学在这个过程中发挥的作用是极大的，只要能带给人们真善美，给人以力量，这样的作品都值得去尝试。