在电影史中，“作家电影”作为一种流派，通常指代20世纪50年代法国“左岸派”导演群体的创作。这些导演包括阿伦·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、克里斯·马克等人，他们大多有文学作家的背景，有着相近的美学思想和哲学观念，于是组成一个松散的活动小组。他们的作品展示了文学与电影之间的双向互动，这是彼时两种艺术门类相互渗透、共谋发展的一条具体路径。
时至今日，“作家电影”的概念已经扩展至涵盖更多具有类似特征的导演和作品，其内涵也变得更加丰富和多元。李沧东是“作家电影”创作者的代表，他的创作脉络有清晰的历史分期和转向——1993年受朴光洙导演之邀进入电影界，此后便不再创作小说。与主体身份的明确转变相比，其早期文学作品与后期的电影创作则表现出更为紧密的互文关系。历史性地回望李沧东在不同时期的创作，这种互文关系不仅是身份转换所呈现出来最清晰的表征，更是理解其作品序列的关键。
李沧东出生和成长于战后朝鲜半岛分裂的时代，在创作生涯早期——80年代的创作也大多回应这一主题，即聚焦于“分断”后意识形态对立下韩国社会出现的社会现实问题。这在小说中通常被具象化为农村与城市、底层群众与上流社会之间二元对立的阶级话语。以短篇小说《舞》为例，夫妻二人出门旅行拼命省钱，但回家却发现家中被盗，更讽刺的是，家中因太穷而几乎没有可以被盗的财物，于是夫妻二人“在小偷们劫掠过的这片触目惊心的残骸之上兴致勃勃地舞蹈”。身体的舞蹈——即生理的欲望，成为社会转型大背景下年轻人释放压力的唯一出口。这种用身体意象指代阶级话语的方式，同样也出现在后来的电影作品《燃烧》中。惠美在钟秀家院子里迎着夕阳的舞蹈，是非洲布希族人在寻找生命意义时的一种仪式。但本与钟秀对舞蹈的反应截然不同，由此二人背后各自阶级的现实利益被凸显，这是整部影片阶级对立话语表达的重要侧面。
90年代初，在上述“用成熟的认识拥抱传统生活”的探索后，李沧东的小说创作开始试图“与传统/现代二分法相关的理解人性的各种公式作斗争”。这一创作转向直接体现在小说集《鹿川有许多粪》的具体文本当中。同样为“分断”题材的故事，与前期作品相比，它更加集中地呈现了一批更为复杂的追求生活价值的人物。中篇小说《天灯》中的信惠在同伴来找她议事时，突然产生了想要吃披萨的念头。当跨越大半个城市吃到披萨时，她“没有大快朵颐的饱腹感，而是对自己感到绝望的一种侮辱感与负罪感”。而回到家面对同伴被抓走的事实，她想“索性说是我去向警察举报了她，说不定会减少一点罪恶感……自己偷偷出去吃披萨了，就算撕烂我的嘴，我也说不出口”。信惠不是一个坚定的革命者或彻底的逃避者，看似矛盾的行为背后是人性的真实和复杂。一方面，这种个人挣扎其实是彼时韩国社会中，大众面对社会变革和个人欲望对立时的普遍困惑和无奈。另一方面，这种摆脱二元对立叙事模式的尝试，实际上回应了李沧东一以贯之的创作主题——对经典叙事的解构。他在采访中将其表述为一种“对叙事进行解构的习惯”。
这种创作习惯同样延续到电影中。在提及《绿洲》时，李沧东明确表示“不愿观众很投入地去看这个电影”，目的是为了让观众思考电影和现实、残疾和非残疾的界限。影片中镜子反射的光斑变成蝴蝶、残疾人恭洙从轮椅上站起、小象从画中走出等超现实的表达始终以间离的手法提醒观众电影媒介的存在，从而解构经典叙事及其引导性。类似的，《薄荷糖》中的倒叙手法，《绿鱼》《诗》中的留白和无动机行为，以及《燃烧》中许多悬而未决的意象，都是李沧东放弃经典叙事的缝合，模糊影像的清晰度，不将观众推入某种想象的证明。正如他在采访中所说，“我不希望观众代入感情，我不想设定无懈可击的因果关系让观众去解构”。
于是我们可以看到，李沧东电影对文学的延续至少有两重属性。首先是创作主题的延续。早期小说对社会现实的批判，以及后期对人的存在与自我意识的探讨，都在电影中得到延续。他的电影作品更像是站在当下对小说作品的一种回望与对话，电影中许多重要情节都能在小说中找到对应原型。最清晰的对照关系出现在短篇小说《大雪纷飞的日子》与电影《薄荷糖》之间，前者所有的情节刻画几乎完全复现于后者之中。这或许就是其电影文本中所谓“文学性”的来源。
其次，是对叙事进行解构的创作习惯。这种解构在李沧东看来是一种“发问式”的质询，以解构的方式质问其真正的价值。而这实际上回应了他转型电影创作时的特殊时代背景。如前文所述，李沧东在朴光洙的邀请下进入电影界，作为编剧、副导演，与他共同创作了《想去那座岛》《美丽青年全泰壹》等作品。几乎与此同时，西方电影评论家开始提到“韩国电影新浪潮”的概念，描述朴光洙、张善宇、郑智泳等人的作品中持左派观点的世界观，以及他们在电影形式上的自觉。这种自觉实际上可以归结于80年代韩国“相信变革”的时代思想在电影界的流动。光州事件后，和其他的文化艺术一样，韩国电影业也发生了剧变。从1987年的“电影人96人时局宣言”，到1988年的反对美国电影直配，再到之后的电影振兴法斗争。这场电影改革运动对于经历了维新时代的失败而变得“死气沉沉”的韩国电影业来说是一个重要的转折点。这直接使得80年代后的这一批新导演走上历史舞台，成为忠武路的主导势力。同时他们的创作开始试图介入和捕捉底层劳动人民的现实，并像“新浪潮”一样开始在实验中解构影像创作。在张善宇的《情场如马场》中，这种影像实验表现为登场人物的视点和全知视点的混用的结构主义风格。
毫无疑问，80年代的时代背景和这批新浪潮导演群体，都对李沧东的创作产生了重要影响。一方面《真正的男子汉》《薄荷糖》等作品都曾直接呈现光州事件等情节。另一方面，这种时代变革引导下的革新力量放大了他解构的创作习惯。以张善宇为代表的一批导演，都在作品中通过不断进行的形式解构实验，来回应时代问题。而更重要的是，李沧东有着跨媒介的创作经验，以及一直以来对叙事发问的创作习惯。所以在当下看来，实际上“李沧东替韩国新浪潮导演们完成了他们未及的银幕使命——通过电影画面，让观众意识到电影是反映现实的媒介，并去重看现实和历史”。
李沧东在谈及《燃烧》时说到“虽说是从愤怒主题出发的故事，但慢慢地重心更偏向于对叙事和对电影的发问”。这也就意味着，李沧东延续了文学创作时的思考，并续接了新浪潮导演们的精神财富，对电影的追问也逐渐从内容范畴延伸至形式领域。所以影片后半段大棚、井、水库、电话、手表、猫……各种迷雾一般的意象实际上是导演故意而为之的“不合逻辑的因果关系”。这是一种舍弃清晰流畅叙述方式，关注“电影本性”的一种探索。因此无法沉浸在电影的幻觉之中成为一种必然结果，不断出现的意象要求观众暂时从叙事中抽离，或者说是，同时关注电影银幕的内与外，从而在思想的隔阂之上始终注意到银幕这层物理意义上的隔阂。因此，《燃烧》成为了他所谓“一部让观众思考电影是什么的影片”。
李沧东的文学与电影是李沧东的一体两面，文字与影像的多样性使得李沧东自身成为一个多声部的主体。李沧东在回答电影是什么的问题时，把电影表述为“一无它物的、空心的”，认为“电影其实什么都没有，不过是光在银幕上的投射，但人们还是会以自己的方式赋予它意义”。这也就意味着，他始终希望观众思考电影直观体验之外的东西，并认为在经典电影的引导之外，这种思考才是电影最关键的体验。可以说，在新浪潮精神遗产影响下，李沧东游走于两种媒介的创作者身份塑造了他独特的影像观念。使得他始终在作品中强调电影的媒介身份，从而使观众能够脱离引导，将电影还原为一束光，置于思想交流的媒介地位去看待。
（作者系上海师范大学影视传媒学院硕士研究生）