鲁迅因为留学日本，得以较早与现代影像发生关联。早在1903年春天，他在东京剪去辫子之后，就留下了那张珍贵的断发照。断发照是现存最早的一张鲁迅单人照。更重要的是，促使鲁迅弃医从文的关键媒介——日俄战争幻灯片，在当时也是一种前卫的“影像”。这样看来，鲁迅成为伟大作家之后与各种“影像”纠缠在一起，是一种“历史宿命”。鲁迅留下了许多“影像”，也曾观看、整理过许多“影像”，而众多美术家、摄影家、制片人，则以鲁迅及其作品为素材创作了许多“影像”。大量“影像”的存在，视觉文化研究的发展，使“影像研究”成为鲁迅研究中的一个重要领域。近年，相关研究成果时有所见。陈力君的《鲁迅影像的历史与价值》就是一部具有开拓性、系统性和启发性的“鲁迅影像”研究新著。
所谓“影像”，多指照片、美术作品、影视作品等所有可以直观把握的文本。陈力君也是在这个意义上使用“影像”一词的，不过，《鲁迅影像的历史与价值》一书的论述对象，主要是电影、电视纪录片、电视系列片以及连环画、漫画等创作性文本。其具体论述呈现出三大特征：一是历史意识鲜明，以特定类型的“鲁迅影像”为主体梳理鲁迅形象的建构史；二是视野开阔，在超国家的空间中论述多种类型的“鲁迅影像”；三是实践了自觉的方法论，对“影像语言”进行全面解析。
《鲁迅影像的历史与价值》对于影视片建构的“鲁迅形象史”的梳理，集中在上编“映像历史”的三章。在这三章中，著者以电影文献片、电视纪录片、演剧影视片等三类以鲁迅为主人公的影视作品为对象，选取经典文本，按照制作时间的先后顺序，考察鲁迅逝世后的80多年间同类作品对鲁迅形象的建构。进行这种历时性考察时，陈力君论述的核心问题，就是不同时代、不同区域的影视片建构了怎样的鲁迅形象，以及这些不同鲁迅形象的关联与差异。她明确指出：“从20世纪50年代到20世纪末，电影传记片所形成的鲁迅影像都表现出明显的政治意识形态色彩，也体现了面向大众的鲁迅形象所承担的强烈的社会宣教功能。不断地复拍和再现‘鲁迅故事’的过程，就是鲁迅形象不断再现和再造的过程。这一过程既形成了中国当代的鲁迅影像的传统，也通过定位、观念、材料、规则和镜头语言的变换和调整，折射了不同历史时期的不同的需求和期待。鲁迅影像构筑，其实是不断地在革命化的文艺战士的鲁迅形象和真实的现代作家之间寻找平衡点。”这种精当分析概括性强，揭示了问题的本质。类似的分析在《鲁迅影像的历史与价值》一书中多有所见。
《鲁迅影像的历史与价值》在论述影视片“鲁迅形象”建构史的时候，已经论及中国港台地区乃至法国的同类作品。在该书下编“视像内外”中，著者的视野进一步打开：论述对象从影视片扩展到连环画、漫画乃至小说；所论作品从以鲁迅为主人公者扩展到鲁迅作品改编的电影、动画片，甚至鲁迅故乡绍兴也被作为一种角色来论述；所论作品的作者纳入了多位日本人——漫画家北野英明、作家太宰治等。在这种宏大视野中，“鲁迅影像”的含义得以扩大，更多类型的“鲁迅影像”得以呈现，鲁迅的丰富性得到进一步发掘。要言之，宏大、开阔的视野，使《鲁迅影像的历史与价值》能够发现“鲁迅影像”的多元性并阐释其复杂性。
不言而喻，“鲁迅影像”乃具象化的“直观文本”。研究这种文本，尤其是研究后人创作的有关鲁迅的影视作品、美术作品，与研究鲁迅小说、杂文、散文诗、书信、学术著作等“文字文本”不同，需要特定的分析工具与分析方法。在这方面，陈力君有十分自觉的意识。《鲁迅影像的历史与价值》一书的重点之一，就是阐释“影像语言”。陈力君对诸种“影像语言”的解析十分精彩。以对丁荫楠导演的《鲁迅》的阐释为例，她从题材、空间、节奏、色彩、虚与实、主客观的转换等不同方面分析其“镜头语言”，关于影片中鲁迅参加杨杏佛追悼会那一段，她做了这样的描述：“鲁迅参加追悼会的主要色调是黑色，而且明暗对比非常突出，烛光的亮处尤为清楚和分明，现场呈现了肃杀氛围。鲁迅撑着黑伞，沉重地走出追悼现场，只身行走在雨中，他的周边出现了影像扭曲和快速移动的清朝兵丁队伍，以不规则的和不稳定的镜像行进。整个空间场景以及生活于其间的人都是变形和扭曲的，以一种奇特的怪诞的方式移动着。”这种描述是对丁荫楠镜头语言的阐释，也能引导观众深入地理解这个画面。陈力君对于《鲁迅战斗的一生》（1976）、《鲁迅传》（1981）等影视作品的分析，则不仅关注“镜头语言”，而且关注“镜头语言”与“声音语言”（画外音）的配合。从“影像语言”的角度研究诸种“鲁迅影像”是《鲁迅影像》一书的一大亮点。
《鲁迅影像的历史与价值》一书的书名中有“价值”二字。关于这种价值，著者在该书《结语》部分以“纪念碑性”为中心做了多角度解释，说：“具有纪念碑性的鲁迅影像，承担着保存记忆和构造历史的功能。关于鲁迅的影像表达具有文化价值。鲁迅影像在被不断地挖掘、阐释，勾连周遭的各种文化生活和历史图景。关于鲁迅的阐释，在当代中国充满强烈的意义诉求和价值目标。”此语呼应了该书《绪论》中的那段话：“在鲁迅影像中，既复现了当时的社会风俗、鲁迅的生活方式和各种语言表达，也体现了导演、编剧的观念、审美及叙述方式，并且通过后者对前者的选择、确定、彰显才使鲁迅形象最终形成。鲁迅形象在当代社会文化场域内，作为精神资源一直处于被建构和被改写的过程中。”这样看来，以影视作品、美术作品为主体的“鲁迅影像”的价值，其背后存在着二重主体性——鲁迅的主体性与文本制作者的主体性。换言之，这种价值是“原生鲁迅”的价值，同时也是“次生鲁迅”的价值。由这两种“鲁迅”，我们可以看到更长时段的多重历史真实。而当研究者如本书作者陈力君阐释这种“鲁迅”的时候，又在赋予论述对象另一重价值。
新媒体时代已经到来。“鲁迅影像”之外，“网络鲁迅”乃至“AI鲁迅”都已出现。借用陈力君《鲁迅影像》的表述，这都是“衍化的鲁迅形象”。这些“鲁迅”是鲁迅研究者必须面对的。如何“面对”？在这方面《鲁迅影像》一书同样富于启示意义。
（作者系中国社会科学院文学研究所研究员）