今人说诗歌创作，往往说写诗或作诗，不说吟诗。说吟诗，往往与吟诵相关，说的是诗歌诵读的一种方式，与诗歌欣赏品玩有关，与诗歌创作似乎关系不大。比如，现在说某某人会吟诗，人们大概率会想到他会吟诵诗歌。但在古代诗人的表达中，吟诗与作诗有着极为密切的联系。杜甫的“新诗改罢自长吟”，便是一例。自己新作的诗篇经过修改之后，是否妥帖，要自己检验，这检验的方法便是“自长吟”，自己拉长声调吟诵，看看效果如何。把吟诵效果，作为检验自己诗歌创作的一种标尺。所以，在老杜“语不惊人死不休”的“佳句”追寻和锤炼中，就不仅仅是对辞藻与义项之文情的千锤百炼，其中自然还包含着对和谐声情的反复推敲琢磨。类似的例子还有很多，盛唐诗人李白讲“吟诗作赋北窗里”，中唐诗人白居易讲“闷发每吟诗引兴”，晚唐诗人卢延让讲究“吟安一个字，捻断数茎须”等。凡此，都表明吟诵与作诗的重要关系。

为什么古人对诗歌音声和谐高度重视？无他，因为诗从一产生，便是与歌紧密相连的，所以并称为诗歌或歌诗。它原本就是属于声音的、属于声乐的艺术，而不单是文字的艺术。《尚书·尧典》说，“诗言志，歌永言；声依永，律和声；八音克谐，无相夺伦”，就是把“诗”与“歌”，与“声”“律”紧密联系在一起的。中国第一部诗歌总集《诗经》，与其说是一个文本，不如说是一个歌本，或者说最初是一个歌本，后来才逐渐变为文本。所以在孔子的时代，“三百五篇，孔子皆弦歌之”。再后来，受汉魏南北朝乐府民歌的洗礼和影响，文人诗的创作，也是离不开吟诵的。最典型的是东晋诗人谢灵运，据传“半日吟诗百篇，顿落十二齿”。而王融、周颙、沈约、谢朓等“永明体”诗人对“四声”“八病”等声律技巧的讲究，实际上也是把诗歌作为一种声音艺术，而为其音调的和谐朗畅服务的。再到后来韵书的出现、近体律诗绝句的产生，都是围绕诗歌作为声音艺术的本质特征展开的。中唐时，白居易在提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的创作主张时，也不忘对诗歌声律进行论述。他在《与元九书》中以植物生长为喻论歌诗结构时说：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”如果说在白居易所论的“情”“言”“声”“义”四要素中，“言”与“义”是一切文体必备的两大要素，那么，“情”与“声”二者，便是诗歌的特质。可以简言之：诗者，情也，声也。“情”，关乎内容；“声”，关乎形式；无形式，内容便不复存在。自此以后，历宋元明清，论诗歌声律技巧的文献甚多。诗歌创作要讲究声律，要讲究诵读效果，这一理念深入人心、染入骨髓。文人不用说，我们只说曾国藩这位晚清的湘军统帅，在他的故居“八本堂”中，至今还悬挂着一块匾，匾上书写着他的“八本”家训，其中第二“本”便是“作诗文以声调为本”，可见其对诗歌声律的重视。

直到现当代的传统诗词写作者，也还是十分重视诗词声律技巧的。不过这中间又分为两派：一派是旧韵派，另一派是新韵派（用现代汉语音韵）。旧韵派，坚守韵书，写诗必依《平水韵》，填词必宗《词林正韵》，作曲必法《中原音韵》。此派，我称之为铁律派，他们大多认为传统诗词曲的创作，必须依据古人所编写的韵书。比如作诗，“一东”与“二冬”、“二萧”与“四豪”、“三江”与“七阳”等，现代汉语明明可以互押的，铁律派却坚守《平水韵》，认为皆不可互押。但在“四支”中，如“支”“期”“诗”与“悲”“眉”“龟”等，在现代汉语中，明明不相押的，却依照《平水韵》，认为可以互押。铁律派认为，只有这样，才完全地合于“古”。对此，每个人当然有各自的看法。在我看来，随着语音的变化，新韵派不合于“古”，但他合于“今”，还占着一头。铁律派不合于“今”，但未必合于真正的“古”，它可能只合于古人之“韵书”而已。所以我主张，今人创作传统诗词曲，是写给今人诵读、吟诵的，完全可以按今人之声口，依今人之腔调，用今人之声韵的。当然，这也只是我个人的一家之言。

到这里，不得不说一说当代不押韵、不讲平仄的相当一部分的新诗。我必须首先声明，我自己是由写新诗再转向写传统诗词的，而且现在也偶尔写一点新诗，但我坚持押韵，坚持对句式节奏与字声平仄的讲究。所以，就我的诗学立场而言，我不赞成把不押韵的分行书写的文字都叫作“诗”。当然，新诗发展到今天，各种体式、各种特征背后都有其复杂的背景和缘由。但是，我们不能因为倡导自由体新诗，而排斥了那些讲究平仄、押韵的新诗。对此，我们需要从诗学的角度，从中华民族诗歌传承发展的高度，去展开深入的学术讨论。

那么，中国传统诗歌注重声韵的传统，是否未来就归于消失了呢？这就不得不说到诗歌吟诵的当代意义。简单来说，在诗歌创作以声为本的传统被普遍忽略的当下，吟诵就不仅仅是吟诵者个人的一种雅好。倡导吟诵、传播吟诵、研究吟诵，正是让当下与未来的诗歌创作坚持守正创新的正确道路，让当代诗词写作者重新关注声音带来的美感。

（作者系四川师范大学教授）