■贾晓萌
文字符号与图像符号的互文关系，一直是艺术研究的重要课题。当下人工智能飞速迭代，媒介之间的边界不断消融，文学与影视的双向赋能持续为其自身发展注入鲜活动力，也越来越在整体文化生态中凸显出基础性和辐射带动作用。只是，当下不少讨论多聚焦文学原著作为影视改编母本的价值，我们还应当看到，影视艺术正以更大众化的方式，反哺文学创作。
在这方面，马伯庸的“历史可能性”小说是一个值得关注的案例。他的《风起陇西》《长安十二时辰》《显微镜下的大明》《长安的荔枝》等作品，借小人物视角在历史缝隙中游走，精准契合了当下的社会情绪，长年位居各大排行榜前列。这样的好故事自然是影视公司、文艺演出机构的宠儿，因而被频繁改编为电影、电视剧以及舞台剧等。影视和演艺市场上的成功，又能反哺文学作品，助力原著图书销量攀升、读者规模扩容。从“好读”到“好看”，马伯庸作品的影视剧改编及其叙事策略，或能为优质文学IP的多形态转化提供些许有益启示。
叙事视角：向内聚焦的沉浸感
历史小说应当以怎样的视角来讲述历史？马伯庸给出的答案是，用小人物的眼睛来看大历史。小说《长安的荔枝》采用第三人称内聚焦视角，透视“妃子笑”背后“一骑红尘”的故事。读者通过李善德这位名不见经传的荔枝转运使的所见所闻、所思所想，得以置身于盛唐“体制内”，沉浸式体验这段险象环生的“打工人历险记”。
主人公有四次生死攸关的重大转折。第一处转折是李善德发现文牒上的“荔枝煎”实为“荔枝鲜”。将五千里外的岭南鲜荔枝运到长安，几乎绝无可能，被迫接下这个“烫手山芋”的李善德仿佛被提前宣判死刑。但生存挑战一旦开始，便绝无退路，主人公决定拼死一搏。
第二处转折是“分枝植翁之法”与“盐洗隔水之法”为荔枝保鲜争取到十一天的极限。从两路转运试验皆以失败告终时的心灰意冷，到被峒人“荔枝不离枝，可以放得久一些”的秘法点醒时的拍手叫好，再到攻克技术难关后“胸口块垒尽消，不由得发出一声长笑”，读者与李善德同呼吸、共悲喜。第三处转折是李善德陷入了长安尔虞我诈的政治斗争。当荔枝保鲜的技术问题演变为政治问题时，危机四伏的政坛便如泥潭一般将李善德吞噬。幸而在冯元一的牵线搭桥下，他在招福寺见到了杨国忠，一番讲解过后，杨国忠给他令牌得以让他有权号令各部，各种难题都迎刃而解。第四处转折是李善德再次南下部署正式转运事宜。他本以为万事俱备，实际却又变数丛生：商人苏谅带走保鲜的关键器具双层瓮，朝廷临时要求鲜荔枝数量增加到三十丛，驿务人员临时逃驿……越是最后关头，任何不确定因素都可能导致前功尽弃。
当能做的都已做完，留给我们的只有屏息等待。于是，我们透过李善德“浑浊的瞳孔”看到“东方大道尽头的一个小黑点”——最终运回的只有两坛荔枝。这一路上，读者与李善德一同致算学、辨人心、观天地，经历着悬顶之剑的绝望和柳暗花明的欣喜，既是故事亲历者又是见证者。限制视角留下悬念和空白，期待视野被打破又重建，沉浸感、共鸣感被反复加强。
小说《长安的荔枝》依托第三人称叙事，细致铺陈盛唐的驿传运转体系、层层盘错的官僚层级与底层市井民生全貌。区别于第一人称叙事主观情绪的局限叙述，第三人称叙事开阔的叙事视野既能完整还原千里进贡鲜荔枝的整条流程链条，清晰剖开古代驿站运力、物资调度的运作逻辑，又能自上而下贯通朝堂官吏、地方差役、农户商贩等多层人物处境，撑开厚重的历史纵深空间。完整连贯的故事脉络依托全知视角稳步铺展，让官场潜规则、时代生存困境等核心主题脱离单薄议论，在具象的人物奔波与世事周旋中层层深化。
叙事时间：跌宕起伏的节奏感
在马伯庸设计的“速度与激情”游戏中，故事中的小人物通常需要在紧迫的时间内完成一个艰巨的任务，紧张刺激的倒计时模式和张弛有度的叙事节奏，让读者的每一次心跳都被人物命运紧紧牵动。
在故事时间（事件实际发生的自然时间）层面，采用倒计时模式，不断重复、强化每一个时间节点，通过极限的时间和连续的行动来快速推进情节发展。《两京十五日》将太子登基的故事置于一场千里奔袭之中，铺陈出惊心动魄的权力博奕。《长安十二时辰》将整个故事压缩在十二个时辰之中，“巳正”“午初”等章节标题如同沙漏一般，分秒必争的紧张氛围跃然纸上。小说《长安的荔枝》开篇就设置了六月一日贵妃诞辰这个明确的期限。文中出现的第一个确切日期是李善德认领荔枝使差事时亲手签下的“天宝十四载二月三日”，自此他便开始了与时间的生死较量：二月五日，李善德辞别长安南下；三月十九日，启动兵分四路的首轮转运试验；四月二十一日，测算敲定荔枝仅有十一天的保鲜上限；四月二十二日，匆忙折返京城；四月二十四日，凭杨国忠专属令牌调度朝堂各部门资源……故事越靠近交付终点，时间标注越发精细，直至六月一日贵妃生辰辰时这一最终期限。倒计时步步收紧，文本对时间节点、时辰单位的刻画不断趋于严苛精准，裹挟着仕途安危、百姓生计的生死重压，紧绷的焦灼与压迫氛围也在此刻攀升至极致。
故事时间与文本叙述篇幅的时距配比，是作者调控叙事节奏的有效手段。当叙述篇幅远超事件实际发生时长，形成“慢叙”节奏，作者便以细腻笔墨放大关键节点与心理高潮。譬如，李善德沉心推演运荔方案、心神进入虚静冥思之际，文中铺陈“过往的经验与见识，融汇成一条大河，汪洋恣意，奔腾咆哮”；待到他迫于皇命重压，不得不下令整片砍伐阿僮荔枝园时，又细致描摹他“声带几乎麻痹了，连带着麻痹的，还有那颗衰老疲惫的心脏”。作者以慢镜头放大人物神游、煎熬的瞬间，将短暂物理时间拉伸为绵长充盈的心理时间，让读者得以沉下心共情人物的挣扎与抉择。
与之相对，文本篇幅远短于实际故事时长即为“快叙”，多用概括式语句压缩漫长时空、略去琐碎旁支情节。类似传统叙事里“数年之后”的简略过渡，小说中一些无关主线起落的人际往来、日常闲杂琐事都被一笔带过。详略交错之下，次要背景信息被适度弱化，运送荔枝生死竞速这条主线的戏剧张力与叙事张弛感被进一步放大，快慢节奏交替让整部小说松紧有度、起伏分明。
此外，在时间的膨胀与压缩之间，作者还有意识地将文本时间暂停，设置悬念、留下空白。贵妃生辰当日，当“一骑红尘”在盛大的狂欢中穿过宫门，我们自然期待看到故事发展应有的结局——鲜荔枝是否变质？能否博得妃子一笑？读者越是想要知道答案，作者却越在这里“紧急刹车”，一切的喧嚣戛然而止，留下的只有对皇城故事的无尽想象。
在原著文本向影视媒介转化的过程中，电影与电视剧对叙事时间的差异化处理，造就了截然不同的叙事节奏与传播效果。35集的电视剧版本为填充剧集时长，对原著紧凑的叙事脉络进行了大幅扩充，增添大量支线情节与冗余的人物戏份，稀释了原著以荔枝转运倒计时为核心的时间紧迫感，叙事节奏稍显拖沓，偏离了原作张弛有度的叙事肌理，则引发了观众的口碑争议。电影版则依托浓缩的时长优势，删减无效支线、聚焦核心剧情冲突，还原了原著倒计时式的时间叙事逻辑，形成了紧凑流畅、松紧得当的叙事节奏。这种贴合文本内核的时间处理方式，收获了观众的广泛认可，充分印证了叙事时间调控对影视改编作品质感与市场表现的关键作用。
叙事空间：真实立体的镜头感
视觉空间的构建是影视化叙事最为突出的特征。马伯庸擅长将线性文字大量进行可视化处理，从抽象到具象、从静态到动态、从平面到立体，建造出一个个充满流动感、真实感的叙事空间。这既拓展了读者阅读想象的可能，又为小说的影视化改编提供了天然土壤。
首先，马伯庸的“历史可能性”小说多从地理环境描写起笔，在扎实细密的叙述中赋予整个故事历史氛围感和直观在场感。《长安十二时辰》以长安108坊的城市空间为舞台，构建了一个精密的“城市沙盘”，编织出立体的长安舆图。《风起陇西》开篇就对交换情报的马场进行了细致描写，“一靠近骡马榷场，就能闻到一股刺鼻的马粪味，各式品种的骏马在分隔成一间一间的木围栏中打着响鼻，栏杆上挂着树皮制成的挂牌，上面用墨字写着产地及马的雌雄、年齿……”这些细节如特写镜头一般，将冰山之下的情节渐次铺展开来。展开《长安的荔枝》原著图书附赠的“荔枝鲜转运舆图”，以广州、长安南北两城为支点，数十座驿站、州郡将绵延五千余里的地理空间勾连铺陈：广州城内是热烈鲜活的，“墙上爬满藤蔓，屋旁侧立椰树”；转运沿途是险象环生的，山高路远，地势险峻，驿站偏僻，时有虎兽出没；长安城是极尽奢靡的，贵妃生辰当日，“城门正上方用细藤和编筐吊下诸品牡丹，兼以十种杂蕊，令人眼花缭乱”。然而，不远处却是白骨森森的乱葬岗。庙堂之高与江湖之远的对比转换，不仅在地理空间上呈现出陌生化，更在符号空间层面映射出大唐社会的盛衰两极。
其次，连贯的动作描写和场景切换，让纸面文字不仅形象化、更能“动起来”。李善德发现文牒上的“荔枝煎”实为“荔枝鲜”的过程由一连串密集、细致的动作描写组成：先是“被绊倒”“啪嚓一下摔在地上”，然后“狼狈地爬起来”“扑过去把敕牒捡起来，拍了拍上面的尘土”，看到“一张小纸片从纸卷里飘出来”，好奇“煎”字下面到底遮掩了什么，“可这一眼看去，他却如被雷劈，那居然是个‘鲜’字”！紧接着，他“整个人僵在原地，只有下巴上的胡须猛烈地抖动起来”，像疯了一般想要去验证些什么，“放开步子，突然加速，疯狂地朝北面皇城跑去，花白头发在风中凌乱不堪”。如此，似乎这位“惶惑、涣散、惊恐”的李善德就在我们眼前飞奔而过。《大医·破晓篇》开篇写人物出场，“十几岁的半大孩子”摔在地上，“他爹”“将他从泥里捞出来”，而后“在这对父子身后，还跟着足足两百号人”。《修桥记》中，知县颜鸣山的出场是得知“桥塌了”，“一边啜着米粥，一边扫阅文书，才扫过一眼，瓷碗咣当一下掉在地上”。作者以强烈的镜头意识将静态文字充分激活，既带给读者鲜活的阅读感受，也大幅降低了文本向影视语言转化的难度。
最后，细节描写编织出细腻的生活肌理，从不同维度营造出真实、饱满、立体的空间感。小说《长安的荔枝》中写李善德在外奔波数月后回到长安，一阵清风拂面，身体的记忆被立刻唤醒，“这风干爽轻柔，带着柳叶的清香，带着雨后黄土的泥味，还有一点点夹杂着羊肉腥膻的面香味道”。色彩、温度、声音、感觉等要素相互交织，比喻、想象、通感、象征等技法彼此配合，每一次心脏的跃动、每一次情绪的喷涌都在细节中愈加鲜活，一个真实可触摸的“荔枝世界”由此诞生。
在沉浸式、节奏感和镜头意识的加持下，“小人物转运鲜荔枝”的故事表现出强烈的时空紧张感和情绪共鸣感。文学之于影视的滋养作用、影视之于文学的反哺作用，就在荔枝的清甜中得以充分迸发。
马伯庸曾坦言，自己在小说创作中会主动借鉴影视思维，有意识地“把影视剧的镜头技法放到小说中去”。但马伯庸的影视化书写并非对文学主体性的消解，而是一种双向吸收、保持独立的创作实践。“画面感归画面感……但是不代表它就是剧本。”他认为，作家固然可以吸收影视作品的叙事技巧与镜头语言，拓宽文字的表现力与画面张力，却仍需坚守文学本位，保持文本独有的审美空间与思想深度。正因如此，《长安的荔枝》这类作品在兼具强烈影像质感的同时，依然保留了小说文本独有的心理细描、叙事留白与人文意蕴，实现了影视思维赋能与文学自主性的平衡统一。这也为当代文学创作与影视改编的双向互动提供了重要启示：文学创作可主动吸纳影像叙事优势，打破文字表达的局限，提升文本的画面性与传播适配度；同时更要坚守文学内核，以独有的文字审美、心理刻画与思想底蕴筑牢文本根基，真正实现文学与影视的共生发展。
（作者系中国作协创研部发展研究处干部）