中国传统文化的听觉认知和审美本质是我在《视觉文化与中国文学的现代性失聪》一书当中深入研究论述过的问题。在我看来，正是这种不同于西方视觉中心主义的感官抉择创造出了以“和”为核心的礼乐文化，并生成了中国文化敏感、安静以及谦逊的品质。在我看来，中国传统的“意境”概念，从来不只是强调某种画面和景象的视觉性体验，而是指向一种听觉美学。否则，它就不会被叫作意境，而该叫作意景了。境与景的差异取决于欣赏主体的位置和立场。对于境而言，欣赏主体是在立体空间里的，其身心是沉浸式的，主体同环境相互交融，连为一体。对于景来说，欣赏主体往往与其是对立的，有着明确的主客体分界。也就是说，景一般是作为二维画面呈现于主体眼前，它并不在意此刻的整体环境。尤其不同的是，境的场域里具有一种声感触动机制，而这恰是景里所缺失的。

声感触动是伯吉特·阿贝尔斯和帕特里克·艾森劳尔在2025年出版的《氛围的知识》（Atmospheric Knowledge）一书里提出的重要概念。所谓“氛围的知识”或者说“作为氛围的知识”就是在声感触动这一动力学基础上形成的。书中的引言部分这样介绍：“海洋关联与声感触动是我们调研氛围知识的主要线索。从我们在本书中采取的现象学视角来看，氛围即是被注入空间的情绪感受。它们能够经由本能直观体验以及躯体与世界的交融互动得以感知。《氛围的知识》是一位音乐学者与一位人类学者的合作项目，二人分别从各自的路径汇聚到了民族志研究导向的氛围这个主题上来。”氛围在他们那里被界定为环境性的和场域性的。

不过，这两位学者指出，声感触动不能被理解为仅仅是听觉感知的产物。实际上，它是声音和其他元素综合作用的结果，是作为“振动实践”超越了单纯听觉感官的能动，所以不可以被简化为单一的感官模态。换言之，氛围知识的形成需要多种感官的共同协作，是身体与环境之间的相互适应。一句话，氛围是非语言的和具身性的知识模式。借用氛围知识这一学说，有利于我们更好地去理解意境概念的美学内涵。

景的视觉性诉求显然没有境的那种氛围性。然而，视觉中心主义的思维模式根深蒂固。最先于1960年代开始研究声学环境的加拿大音乐家R.穆雷·谢弗仍将自己的著述命名为《新声景》，却不是《新声境》。数年后，谢弗在此基础上又出版了一部相对更为系统的学术论著，仍然以《声景学》为题。不过，论著的副标题“我们的声环境与世界的调音”却已然明确告知我们，他所研究的对象就是声音环境，他在此所说的声景即是声境。不难看到，谢弗在书中论及的全部内容不外乎是自然和人文两大范畴的声音环境。他所研究的不是声音的景观抑或画面，而只是声音同环境之间的互动效应。虽说后来艾米莉·汤普森在2002年出版的论著《现代性的声景》里特意强调了自己在声景概念的使用上和谢弗略有不同，她将声音景观定义为“听觉景观或倾听景观”。但是，声景也好，听景也好，关注听觉对象也罢，关注听觉本身也罢，他们两人的概念并没有什么实质性区别，都不过是把立体环境进行了单一视觉化的处理，从而疏忽了对其他感官的考量。

与此类同，在我们今天的文学研究领域，不少学者也是未能脱离视觉中心思维模式的束缚，习惯于将听觉作为叙事加以分析，这其实也是对听觉所实施的无意识视觉化收编。法国学者皮埃尔·沙费曾在其《音乐客体论》中论述过，声音是不具有叙事性的。听觉不注重逻辑秩序，也没有明晰的所指性，其所谓叙事性必须是同视觉形象绑定在一起方有可能的假象。有鉴于此，听觉叙事研究者们特别倚重声景（音景）、聆察等这些具有视觉属性的术语。表面上看来，他们研究的是听觉，但此处的听觉几乎同情感、时间和身体没有任何联系。听觉在此只是被视觉绑架的监控对象，属于视觉感官的傀儡。只有彻底认清这一真相，我们才能够回到听觉本体层面的研究，回到声境学上的研究。

要想回到声境学上的研究，首先应当秉持的是倾听的姿态。倾听的姿态即对话的姿态。它不像视觉那样总是以对立为前提，而是在协商的意愿前提下，先行保持沉默。这一沉默是对听觉、视觉、嗅觉、触觉等所有感官的接纳。正像《氛围的知识》中所写的：“同样，在声音这里，没有能够完全脱离他人的个体。声音知识因此催生出一种兼具生态性与伦理性的认知观念，即万事万物彼此联结……”所以，对于我们来说，声境学的研究不仅是一种回到本土文化传统的研究，更意味着一种去知识殖民化的研究。此外，它的具身性或者说拟具身性也会促使我们同自己的研究对象建立起有益的共情关系。

总之，与其说声境概念的主张是单纯基于对视觉的反动，毋宁说它是为了祛除文字之于语言的遮蔽，进而以现场重构的方式重新找回身体的鲜活感知。至此，知识不再是制造距离的理念，而是建立联结的格物。

（作者系北京语言大学文学院教授）