最近，一则标题为“尚长荣教科书级演绎曹操四种笑”的短视频于网络广泛传播，网友点赞之余纷纷留言“活曹操”“国宝级演员”“这个笑我听了好几遍”，还有人提问“这个京剧叫什么名字，我去听听”。另一条短视频里，79岁的“二度梅”获得者白淑贤悬空卷腹稳如磐石，引得年轻人纷纷自嘲“她是七旬少女，我是四旬老太”，感慨“戏曲演员都是从小练的童子功，说明老一辈艺术家一直在坚持训练”，也有网友表示，第一次听说了龙江剧。这些短视频均源自近期在山东卫视与优酷、爱奇艺、B站等网络平台同步播出的《梅绽芳华·中国戏剧梅花奖艺术家口述史》专题片。
网友们对短视频内容的正向反馈表明，大众对戏剧艺术的关注，绝不仅仅是视听娱乐，而是延伸到了对表演艺术家风骨的崇敬、对剧种命运的关切，以及对“人怎样经历、艺如何展示、技如何传承”的好奇与思考热忱。
《梅绽芳华·中国戏剧梅花奖艺术家口述史》由中国剧协发起，联合中国国家版本馆、山东卫视共同推出。系列内容以历届中国戏剧梅花奖得主为采访对象，如实记录艺术家的剧目创作、舞台深耕历程与艺术思考。截至目前，已有十余位梅花奖艺术家完成口述录制，前3期内容已于卫视平台上线。依托成片剪辑衍生的短视频同步流转于各大网络平台，一方面向普通观众全方位展现戏曲艺术的魅力，另一方面为戏曲研究、舞台传承留存翔实珍贵的一手史料。
从戏剧史的被记录对象转变为叙述者
在当代历史的记录、保存、研究与传播中，口述历史正在成为不可或缺的重要组成。国内口述史学者齐红深先生认为：“记忆的形成、修正和保持不仅取决于史实本身，而且受亲历者的价值观念及各种文化背景的影响。”这意味着，我们所要保留的，不仅仅是客观史实，还有人们的主观历史记忆。记忆是主观化了的历史，梅花奖艺术家的记忆，正是改革开放以来中国戏剧界集体记忆的核心载体。梅花奖作为戏剧表演领域的最高奖，正在重新被定义为一部可以反复阅读的当代戏剧史。
长期以来，传统戏剧史研究多依赖于剧本、海报、戏单档案、服装道具等静态文物文献，造成了“见戏不见人”的局限。梅花奖艺术家作为改革开放以来戏剧舞台表演领域的杰出代表，其口述记忆将丰富以史料文献为中心的研究方法体系。
一方面，口述史是对活态表演的抢救性记录。“戏在人在，戏随人亡”，是传统戏曲传承中极易面临的困境。老一辈梅花奖艺术家大多年事已高，其艺术经验与舞台记忆具有不可再生的时效性。艺术家在口述中展现的，不仅是“哪年排了哪出戏获得了哪些奖”的时间线，更是对身段、气口、劲头、心境这些静态文献无法承载的鲜活的艺术精髓的生动呈现。正如英国学者保尔·汤普逊以“过去的声音”来描述口述史，音视频媒介的发展让声、影、文在特定时空下多维交融，为这些不可再生的艺术资源留下了最直观、真实的抢救性证据。
另一方面，口述史实现了艺术主体性的回归。比如，由梅兰芳口述、许姬传整理的《舞台生活四十年》，之所以能“摆脱了以往戏曲口述史料凌乱、庞杂和缺乏统一主题的缺点”，超越传统口传心授“知其然而不知其所以然”的局限，核心在于它将感性经验上升到了理论高度。梅花奖艺术家的口述，让艺术家从戏剧史的被记录对象转变为叙述者。他们独特的审美趣味与时代感悟，都融汇在各自的讲述中，其亲历细节不仅是对文献史料的补充或修正，更为未来的戏剧史研究提供了极具主体温度的史料支撑。
碎片传播与学术留存的平衡
专题片第一集，首位梅花大奖获得者尚长荣的口述播出后，在省级卫视非剧播自办节目中取得同时段收视第六的成绩。节目切片短视频也在网络上广泛传播。这种将艺术家口述从学术档案推向大众视野的尝试，提出了一个现实问题：如何在海量的口述原始素材里提炼内容，平衡学术要求和传播诉求。
截至目前，已完成的13位梅花奖艺术家口述采录积累了近150万字口述实录和120小时原始视频。艺术家口述访谈要力求保证素材的完整翔实，电视专题节目则为了适应大众的注意力习惯，必然对数万字的原始文稿、数小时的录音素材进行大幅裁剪与重构。这种以传播为目的处理，往往会以牺牲口述史的厚度与复杂性为代价。在网络上广泛传播的精彩切片，虽然是极佳的传播点，但也仅仅是海量素材中的冰山一角。短视频时代，切片的传播逻辑是短、平、快，通过提炼核心故事与金句，追求“燃点”和“爆点”。当传播效果压倒学术保真，口述史便极易从严谨的档案文献退化为浅表的名人轶事。
这就要求整部口述史的制作必须兼具系统性与权威性。所谓系统性，不只收录艺术家的人生高光时刻，亦完整留存那些模糊的、矛盾的原始记忆；权威性则体现在对历史负责的态度上，将抢救性文献音像资料纳入国家版本资源体系予以永久保存。
面向大众的传播版本，可以进行视听语言的再创作，但必须尊重原始素材的历史底色。如何在满足公众审美需求的同时，不降低口述史的学术标准，是这项工作需要持续思考的现实课题。
当代戏剧表演经验生成与演进的生动缩影
作为联结个人经历与时代背景的桥梁，近年来，口述历史的学术研究与公共传播实践日渐成熟。戏剧戏曲口述史这一研究领域，也从零散的个人回忆，逐渐走向具有系统性的学理化建设。
从《舞台生活四十年》对梅派理论体系的总结，到十卷本《昆曲口述史》构建跨群体、跨地域访谈网络，再到各类地方剧种传承人口述史的出版，戏剧戏曲口述史的学术范围正在不断拓展。然而，既往实践多呈现零散化状态，由于标准不一、体例各异、访谈深度参差，难以横向比对，无法形成兼具系统性、权威性、专业性等特点的当代中国戏剧全景图。
中国戏剧梅花奖艺术家口述史的核心学理追求，在于超越单纯的个体忆旧，转向对中国戏剧表演体系的自主建构。这种建构并非抽象的理论演绎，而是建立在对艺术家个体感性表演经验的学理提炼与总结之上。第一集中，尚长荣详述了其打破传统花脸行当程式局限、塑造曹操等复杂多维舞台形象的探索。他在口述中再现了《曹操与杨修》一剧中，人物如何通过眼神的收放、气息的顿挫，将掩嘴喷笑、仰头开怀大笑、抿嘴阴笑、怒笑转哭“四种笑”的神态做出了细微精准、富有性格层次的处理。这绝非单纯的炫技表演，而是将传统戏曲程式融于人物塑造的活态样本，为中国戏曲处理行当与人物的关系，提供了极为珍贵的实践总结。第二集中，白淑贤提到龙江剧在诞生之初，广泛吸纳了其他剧种的程式表达，更关键的是它深深扎根黑土地的创作方式。例如，在《荒唐宝玉》一戏中，没让宝玉读西厢，而是“让宝玉学猪八戒，东北大秧歌一扭，再加上影腔的调”，保留了东北文化粗犷诙谐的独特个性，“那种亲切的土腔腔，独具艺术性和地域性”。这种将跨剧种借鉴与本土文化基因紧密结合的创作经验，生动展现了地方戏曲在不断吸收融合中确立主体性，进而推进剧种建设和发展的现实路径。第三集中，黄新德在口述中讲到自己在舞台上表演入戏至深而至短暂“休克”，这种与角色心灵相融的极致体验被艺术家视若“珍贵”的瞬间，为探讨中国戏曲心手相应、神形兼备的表演心理机制提供了绝佳案例。
纵观这些采访记录，艺术家对各自表演体验的讲述，并非零散的、碎片化的独家记忆，而是当代戏剧表演经验生成与演进的生动缩影。当这些记忆被系统地收集、整理、提炼，便突破了个人忆旧的局限，共同汇聚为当代中国戏剧表演理论体系的坚实基础。随着口述史项目的持续推进，更多梅花奖艺术家的采录将接续呈现，如滇剧首个梅花奖获得者王玉珍掷地有声地强调“演员要成家，不要成匠”，道出了戏曲人精进技艺的同时对艺术境界的终极追求；晋剧梅花奖获得者高翠英总结，“有戏没情不感人”，直指表演中情感充沛与程式规范的核心张力；越剧梅花奖获得者周云娟笃定地表示，“只要我开口，肯定是要被我感动的”，展现了杰出的表演艺术家对舞台感染力与审美共鸣的自觉与自信……这些凝聚着心血与智慧的口述感言，既是老一辈艺术家毕生艺术经验的凝练，也为新时代中国戏剧实现创造性转化、创新性发展提供了珍贵丰富的精神资源。
每一次深度访谈、每一篇翔实记录、每一份音视频素材，既是抢救也是建设，既是档案也是理论。当这些跨剧种、跨时代的口述素材汇聚成河，它将最终转化为滋养当代舞台的源源动力，也将成为一代代中国戏剧人开拓创新、薪火传艺的底气和勇气。
（作者系中国剧协理论研究处副处长）