7月21日，为致敬越剧诞生120周年，由浙江嵊州市越剧团打造的新编越剧现代戏《女班》在杭州首演。该剧聚焦百年前第一副越剧女子科班的创办往事，讲述初代越剧女演员在艰难时世中磨砺技艺、自立自强的奋斗故事，艺术再现了越剧从“男班”走向“女班”的剧种演进历程。回想这部剧的创作，我想谈谈，编剧怎样从史料“走进”剧本，以及在此过程中，那些在史料留白处被我“动过手脚”，却非要这么写不可的内容。
《女班》的创意会上，有专家提出，老板王金水的女儿可以做戏，我非常赞同。写作时才发现，所有资料里，“老板的女儿”只有一句话：王金水为表诚意，命小女桂芬率先入班学戏——就这么十几个字，没有年龄、性格，没有后来的命运。我盯着这行字看了很久。一个班主，要让别人家闺女来学戏，先把自己闺女送进去——这在当年是一种“用人格担保”的姿态。我忽然想到，这个被父亲“推出去”的女儿，她自己愿意吗？她是怎么想的？她后来怎么样了？
史料越少，给艺术创作留下的推演空间越大。1923年的嵊州农村，办女班是“伤风败俗”的事，告示贴出去没人报名，王金水走投无路，便让女儿入班。这对父女之间，本身就可以构建起饱满的戏剧人物关系，因此，我让他们变成了剧中的金满堂、金凌云，并为金凌云做了以下设计：
第一，让她在外读过书。王金水做的是上海与嵊州之间的生意，是个见过世面的人。于是，我把他的女儿设计成在上海读女校的17岁少女，一个知道“五四运动”、读过《新青年》的人。这样她就有了一个“位置”：她同时站在“城里”和“乡下”之间，站在“新思想”和“旧规矩”之间。
第二，让她和父亲唱对台戏。历史上，王金水办女班是为赚钱，史料说他“变卖砖瓦木料，几乎倾尽家财”，是个赌上身家的商人。金凌云如果是纯粹的理想主义者，这戏就单薄了。她必须同时是“被父亲推出来的人”和“反过来推着父亲往前走的人”。父女之间那种“明明各有道理但就是说不通”的拧巴，是我在史料留白之处往里“塞”进去的戏剧张力。
第三，让她经历“怯懦”与“退却”。冬妹死后，金凌云宣布解散戏班。这个情节是我的艺术虚构。一个一路冲在前面的人，亲眼看到最亲近的人死在台上，戏班被禁，父亲被抓，她必须先动摇、先认输，后面的“戏班在，我在！”才有分量。这段“退一步再站起来”的心路历程，是戏剧的需要，是推动高潮的需要，也是人物成长的真实逻辑。
除了金凌云，其他主要角色几乎都有史料原型，但我都在此基础上做了不同程度的艺术“改造”。
史料里的王金水是个有胆有识的商人，但女班从上海铩羽后，他却“无心再担任科班掌班”“整日沉迷赌博”。一个如此有魄力的人，在失败面前也会垮掉——这份人性的复杂性让我觉得这个人“可写”。剧本里的金满堂有商人的精明算计，情急之下也会大骂女儿，但关键时刻他会站出来为女儿顶罪。“不完美的好人”比脸谱化的“完美好人”更像人。
施银花是越剧史上第一位“花衫”演员，是女子越剧的开山人物。她“嗓音清脆响亮”，是金荣水在山脚下“捡到”的。但剧本里的沈冬妹并不等于施银花。我为冬妹设定了童养媳身份，是为了让她“没有名字”的状态更具体，在她身上浓缩那个时代普通女孩子的命运。后来，完全虚构的“酷似冬妹的秋月”登场，则代表着在戏班，逝去的人会被后来的人“替”上。残酷，但真实，也是一门艺术生生不息的象征。
史料里的金荣水被师兄弟们称为“厢房老虎”，讲戏的能力无人能及。他剃着光头，性格安静。在上海戏班原本只是个大花脸，不是台柱，所以让他回嵊教戏不影响演出。这个细节太妙了！一个“在戏班里不演重头戏”的人，反而是最会讲戏的人。剧本里的严溪水外表严肃，甚至有些凶，但一个人能包教所有行当。女孩子们能遇到这样一位师父，是她们的运气，也足见王金水的识人眼光。
丫丫、阿莲、夏花则是群像的缩影。史料里记载，最初戏班有50人入学，最终跑了一半，仅留下24人。那些逃跑的女孩，她们哭过什么、怕过什么？没人记下来。剧本里的丫丫从“怕丑不肯画白鼻头”到说出“宁愿饿死也要跟着戏班走”，这不是一个人的成长，是一群人的成长。
“四工调”是收录于越剧专业史料的声腔成果，由女子科班的旦角名家施银花与琴师王春荣在嘉兴演出期间共同创制。二人将胡琴定弦从“1-5”改为“6－3”，让女声不必再刻意压低嗓音模仿男腔，意味着女子越剧真正实现了艺术自立。但在剧中，我却把四工调的诞生设置在冬妹离世后，由金凌云和严溪水共同完成。这一改动既加强了主角人物弧光，也希望这些女孩子成为女班群体的缩影，而不是历史人物的对号入座。当四工调成型，众姐妹唱起“华山千仞锁云烟”的时候，我第一次在写作中真切地感受到——她们终于有了自己的声音。
施家岙女班的真实历史已足够跌宕：招生遇冷、亲闺女入班、三个月串红台、闯上海、四天八场票卖光、转战小茶楼、铩羽而归、回乡被军警追捕、流浪巡演、四工调诞生、二次入沪成功……每一段都是好素材。但素材堆在一起不叫戏。戏是什么？是人跟人之间过不去的“坎”。金满堂和金凌云之间的坎，是“我是你爹，你得听我的”和“你不对，我不听”之间的观念对峙；冬妹和金凌云之间的坎，是“我救了你”和“我还是没能保住你”之间的愧疚；丫丫们和金凌云之间的坎，则是“我要逃”和“我要留”之间的反复拉扯。
所谓“写戏不写史”，是指不堆砌历史事件，而让它们成为背景，推到远处，远到观众能看见、但不用分心去看的程度。舞台上真正立在前面的，永远是人，是人的脸、人的眼泪、人的手。
史料给了创作以骨架，但真正让戏活起来的，是我往骨架里填进去的“人的犹豫”。金凌云赌气、后悔、想散伙；冬妹不怕痛，但怕戏班倒了她和妹妹没出路；丫丫又怂又倔；金满堂是个好人也是个浑人。这些“不纯粹”的地方，才是一个人身上最有戏的地方。
写完《女班》四稿，我深深感触到：史料不会告诉你“为什么”，创作者只有走进历史的缝隙，去问那些站在史料边缘、甚至连名字都没留下的人们，“你是谁”“你是怎么熬过来的？”才能找到写作者心中的答案。
（作者系越剧《女班》编剧，浙江省剧协驻会副主席）