□本报记者 宋 晗
在翻译中，对意义无止境地探索
记 者：袁筱一老师好，祝贺您获得鲁迅文学奖！得知获奖那一刻，您是什么样的感受？
袁筱一：谢谢您！得知获奖的那一刻，有点不真实的感觉。收到第一条祝贺的微信时，我正在地铁上，真没反应过来，不知道被祝贺的是什么事情。可能是做了这么多年的翻译，从来没有想过，会得到这样的肯定和奖励。在履历中，我总是会很骄傲地写翻译法语文学30余部，逾300万字，其实还有一条，从事文学翻译30余年。数字本身不算什么，却说明了一种坚持。此前我也拿过傅雷翻译出版奖和各种民间翻译奖项，都是专门的翻译奖项，而鲁迅文学奖当然是最令人向往和激动的，因为它不是把翻译当作“另一种”“低于”原创的文学来对待，而是当作写作的诸多形式之一。
记 者：三十多年的文学翻译生涯，您已成为中文世界读者进入法语文学的重要摆渡人。能否与我们谈谈您是如何与法语文学结缘，并决心从事文学翻译这项事业的？
袁筱一：我10岁就进入南京外国语学校学习，第一外语就是法语。当然，在中学里，我从来都没有想过自己要做一个翻译家，那个时候，应该是和大多数在80年代初学外语的孩子一样，很抽象地想过要做一个外交家什么的。真正让我产生想要从事翻译的念头的，是在大学图书馆里，读了傅雷先生的译文，再对照着原文，觉得真是奇妙。后来又得到了《情人》的原文，拿着王道乾先生的译文来对比着读，也觉得有意思。可能要做文学翻译的念头就是那时候埋下的吧。大学毕业之后，幸运地进了南京大学做老师，同时也继续读硕士和博士，那个时候翻译理论与实践已经是外语学科的一个研究方向，我也就开始顺理成章地做起了翻译。回顾我的翻译史，我自认为我翻译的第一部法语小说是2008年诺贝尔文学奖得主勒克莱齐奥的《战争》，但是这样说不完全对。因为严格意义上来说，我翻译的第一部法语文学作品是我自己用法语创作的小说《黄昏雨》，是在我的小说得奖之后，《中国青年报》的编辑要求我翻译的。现在想来非常有意思，当时翻译自己的作品，我觉得自己作为译者的权力应该比较大，可以说是将翻译当作原创来对待的。我在1994年翻译勒克莱齐奥的《战争》，也第一次尝到了“戴着镣铐跳舞”的滋味。有界限的自由比无限的自由更有吸引力。因为在不断地经历语言的陌生化过程，译者对于两种语言的敏感性会与日俱增。这是翻译最令我着迷的地方，对意义的探索永无止境。
记 者：1992年，您以小说《黄昏雨》获得法国青年作家大奖赛第一名，1994年开始进行文学翻译，虽然您此后专注于文学翻译，但从时间看来，您的写作是略早于翻译的。写作对您的翻译有影响吗？您如何看待二者的关系？
袁筱一：《黄昏雨》是偶然的写作，获奖对我的影响就是它让我走上了与文学相关的道路。翻译也是一种写作。无论是原创，还是翻译，都来自阅读，来自理解他人、走近他人、和他人交流的愿望。差别就在于，原创更像是在等待他人的走近，而翻译有一种主动走近他人的姿态。二者并不矛盾。在不同的历史时期，也都出现过身兼翻译家与作家的身份的人物。我觉得能够做翻译是挺幸运的，因为不用担心灵感枯竭。不知道有没有做过调查，我相信翻译家比单纯的作家要少些焦虑。
记 者：您翻译生涯的第一部译作是勒克莱齐奥的《战争》，多年后又译了蕾拉·斯利玛尼的《战争，战争，战争》。两部书名相近、气质却迥异。翻译这两部作品时，您感受到的最大不同是什么？
袁筱一：确实很有意思。两部作品虽然都有“战争”二字，但它们所书写的“战争”其实完全不同。勒克莱齐奥的《战争》出版于20世纪70年代，它并不是传统意义上的战争小说。这里的“战争”更多是一种象征，它指向现代文明中的一种普遍状态：人与人之间、人与社会之间、人与自身之间的一种紧张关系，这种紧张关系或许是现代战争的真正来源。勒克莱齐奥通过大量碎片化的感官描写、城市景观和现代生活经验，表现人在现代世界中的异化。因此，翻译这部作品最大的挑战，是如何处理他的语言风格。勒克莱齐奥的文字非常特殊，它不是靠情节推动，而是靠语言创造一种感受。大量重复、跳跃性的意象，诗性的节奏，共同构成了作品的精神氛围。作为译者，不能只是把句子翻译出来，还要努力把原文中的节奏、压力和陌生感带入中文。如果把它译得过于顺畅，反而会失去勒克莱齐奥文字中那种不安和震动。
翻译蕾拉·斯利玛尼的《战争，战争，战争》，我面对的是另一种完全不同的文学世界。蕾拉写的是具体的战争，二战结束之后陆续到来的非洲独立战争，她关注的是战争和历史如何进入普通人的生命,是殖民历史背景下个人、家庭和社会关系的变化。她的语言非常现代、简洁、克制，但叙事又很传统，她非常懂得通过细节、动作和人物关系，让读者感受到历史留下的伤痕。所以翻译蕾拉时，最大的难点不是语言的复杂，而是如何保持语言的克制和由情节推动的快板式的叙事节奏。也就是说，如果说勒克莱齐奥的《战争》要求译者进入一种语言和感知的世界，那么蕾拉的《战争，战争，战争》则要求译者进入一种历史和生命经验的世界。
在别人的文字里发现自己的可能性
记 者：2016年，35岁的蕾拉·斯利玛尼凭借第二部作品《温柔之歌》获得了法国的龚古尔文学奖，2017年由您翻译的中文版面世。从那之后，您陆续翻译了《食人魔花园》《战争，战争，战争》《看我们跳舞》，是目前蕾拉·斯利玛尼作品在中国大陆唯一的译者。她的作品的什么特质打动您？您在选择作品进行翻译时，什么样的文本或者作家会吸引您？
袁筱一：是的，到目前为止，我是蕾拉·斯利玛尼唯一的简体中文译者。这也有缘分在里面吧。就像本雅明说的，原作在某种程度上有其“命定”的译者，如果原作值得，而那个“命定的”译者没有出现，就会一直等待下去。当然这样说有点过于浪漫。对于文学翻译而言，比较好的情况的确就是作者和译者可以相互成就，就和好的婚姻一样。和蕾拉的缘分，是浙江文艺出版社可以文化的曹元勇社长一手促成的，他话不多，却表现出无条件的信任。这对译者来说很重要。《温柔之歌》获得龚古尔文学奖之后，他来找我，其实也没怎么劝。很快看完小说后，我就答应了。因为我觉得《温柔之歌》的笔调蛮酷的，冷静、直接，将一个优秀作者具备的共情能力通过很多容易被忽视的细节展现了出来。蕾拉笔下的细节打动了我。我觉得她是一个好的作者。
译者选择作者和作品，当然都会有自己的标准。我可能喜欢选择挑战大一些的，就是和自己文字风格有些差异的作品。勒克莱齐奥的纯净就和我自己写作的拖泥带水完全不同；杜拉斯的强硬与简短和我自己的节奏也有很大差异。这就是相互成就的意思。你在别人的文字里发现了自己的可能性，而直到翻译他/她之前，你都还没有往这个方向试过。还有个反面的例子，其实卢梭和我的思维、写作方式可能是最接近的，但我译《一个孤独漫步者的遐想》却是最痛苦、最没有成就感的，当然读者还挺喜欢。
不知道是不是因为每一次翻译，都会摧毁自己的文体，然后再重新塑造，如今我自己的写作已经发生了很大的变化。前两天和陈丹燕老师做了个访谈，我和她相识有三十多年了。访谈后她对我说，你的文字现在有点干——她是在批评我，因为她的文字仍然很感性。但我不把这句话当成批评来听，我想，对于一个译者来说，如果译的都是自己，那可能是一种失败。也许再过20年，我会找到另一种感性。为什么不呢？这样的变化和丰富，难道不是对一个籍籍无名的译者的补偿吗？
记 者：蕾拉·斯利玛尼的创作跨越了摩洛哥和法国两种文化经验，她的作品似乎同时处在法国文学传统的内部和外部。您在翻译她的作品时，是否感受到这种文化位置带来的张力？这样的作品会给翻译带来哪些挑战？
袁筱一：我之所以同意继续翻译蕾拉，还有一个重要原因：我正作为首席专家在主持国家社科基金重大项目“非洲法语文学翻译与研究”。蕾拉也是我这个项目的研究对象。“非洲”“法语”出现在同一个文学的标签里，本身就是充满矛盾和张力的，对于北非法语国家尤其如此。殖民与被殖民之间，强势文化与弱势文化之间，不断变化、离散、重新生成和想要定义自身身份的愿望之间，张力无处不在。殖民的问题之所以复杂，就是在所有历史条件下，几乎从来没有截然的他者和自我。蕾拉很好地抓住了这一点，因为她本人就是如此，既是法国的，也是摩洛哥的。《战争，战争，战争》中，蕾拉不仅写来到摩洛哥的法国女人玛蒂尔德的错位与混乱，也写去法国打过仗，最终回到了自己家乡的阿米纳的矛盾。她写得很到位：“玛蒂尔德让他（阿米纳）变成了一个叛徒，一个异端分子。有时他真想展开拜毯，将额头贴在地上，听内心里和孩子们的嘴巴里冒出来的祖先的语言。”殖民之后的非洲，但也包括欧洲，这一类的文化冲突无处不在，再加上沉重的历史，冲突有时候就会变成裂痕和伤痕。但是文学有责任也有义务弄清楚伤痕究竟来自哪里。
我想文学翻译遇到的挑战在某种程度上都一样，因为都是在翻译“异文化”，既要有“将他者当作他者来对待”（贝尔曼语）的立场，也要在具体的文本中寻求一种平衡。译者最大的危险在于将母语的审美立场置于一切之上，但这可能又是不可避免的，所以要时时提醒自己。
记 者：具体而言，《战争，战争，战争》的翻译难点在哪里？
袁筱一：《战争，战争，战争》的翻译难点，首先在于它并不是简单书写战争，而是书写战争如何进入人的生活。蕾拉关注的是历史大背景下普通人的命运，因此译者面对的不只是历史词汇的转换，更是不同文化经验、情感方式和生命经验之间的转换。小说中，两种文化、两种语言一直在较量和纠缠。作者是用法语来描述“异文化”和“他者文明”，翻译时经常需要处理这种“他者的他者”，例如法语拼写的阿拉伯语，还有一些法语里并不存在的、和阿拉伯传统文化相关的词汇。与此同时，蕾拉的语言非常克制，很多时候力量恰恰存在于没有说出的部分，译者需要尊重这种留白，在中文中保持原作的冷峻和张力。
记 者：在《战争，战争，战争》翻译过程中，有哪些令您印象深刻的地方？
袁筱一：让我印象最深的，还是蕾拉语言本身的节奏。她的法语非常简洁，但这种简洁并不意味着简单。她往往用非常少的文字留下很大的空间。翻译的时候，最大的诱惑就是把它写得更好看，让中文更加流畅、更加符合文学表达习惯。但后来会发现，有些地方恰恰需要保留原文的“零度写作”风格，因为那正是作者建立叙事力量的方式。从《温柔之歌》开始，就有人开玩笑说，译作比原作更精彩。幸亏是个玩笑，否则我可能就觉得自己的翻译失败了。而这个玩笑也和蕾拉转述过，她倒是并不在意。也许因为她就是真正的双语人，她很理解译者的工作。
“直译是要成为照亮原作的光，要成就他者”
记 者：作家的语言与翻译家的语言之间往往存在巨大不同，这种不同也迫使译者做出翻译观念上的选择。在您过往的文学翻译实践中，您秉持怎么样的翻译原则与观念？
袁筱一：我的翻译原则与观念很明确：就是直译。直译不是字字对译，不是一种翻译的方法。直译是立场，是尊重他者，是不将自己的译作看作是翻译的终点，是不因为目的语的读者不懂原文就进行欺瞒，随意地增加、变化和删减，是不以追求不朽的译作为翻译的目的性，是不替想象中的译文读者做选择。事实上，译作不会不朽，越“漂亮”的译文越可疑，也越容易过时。也就是说，直译是要成为照亮原作的光，要成就他者，而不是成就自己。
记 者：您曾重译过法语文学名著，名著重译也是翻译界常讨论的话题，您认为一部经典在什么情况下需要新的译本？译者如何面对前人的“影子”？
袁筱一：我翻译的绝大多数作品都是当代的，是需要购买版权的。我只重译过两部作品，一部是卢梭的《一个孤独漫步者的遐想》，另一部是加缪的《西西弗神话》。翻译卢梭的《一个孤独漫步者的遐想》是一种实验性的行为，那个时候我还身处自己的浪漫主义时代，因而想要通过翻译卢梭来解决正视自我的问题，但其实我并没有在《一个孤独漫步者的遐想》中找到答案。翻译的过程极其痛苦，以至于我下决心在未来都不要再碰卢梭。不是因为卢梭难译，而是我发现自己恰恰在这个过程中和浪漫主义做了清算。另一部重译的经典是加缪的《西西弗神话》。原因很简单，我很喜欢加缪，那段时间我也正在我的文学课上讲加缪，我需要通过翻译来接近他的思想。从最终结果来说，这两部重译的经典都比较受欢迎。《西西弗神话》最近也再版过。对于我来说，我轻易不会接受重译经典的邀约，除非有特别的原因。前译的存在是比较重要的原因。通常我译完了之后才会去看前译，就是为了避免前译的影响，也不想因为需要刻意回避就乱了方寸。但是我译完后会读前译，我也会根据前译来调整一些我自己译的欠妥的地方。对于我来说，我认为每一个严肃的前译本都是给了我借鉴和帮助的，例如郭宏安老师翻译的《西绪福斯神话》。
记 者：在您看来，法国文学在不同时代对中国读者的吸引力发生了怎样的变化？您接下来还有哪些翻译或研究计划？
袁筱一：从我们熟悉的19世纪法国文学到我们相对不那么熟悉的20世纪法国文学，是继承与反叛的关系。文学史家贡巴尼翁说过，20世纪法国文学是艰涩的文学，因为文学赋予自身的任务发生了很大的变化，对文学本质的认识也发生了很大的变化。我的翻译作品基本是20世纪以后的法国文学和法语文学。我其实还有一些研究过程中产生的翻译兴趣，但不一定都能进行。比如我想重译福楼拜，我最爱的作家之一。我也想译萨特写福楼拜的《家庭白痴》。不过，目前确定的是要把蕾拉“他者之乡”三部曲的第三部翻译完成。