一段时期以来，西方艺术观念与理论在中国现当代艺术创作与批评中，始终是一个重要的参照。这套跨文化的话语体系，甚至已渗透至我们对传统艺术的阐释之中。于是，每当我们试图言说自身的艺术经验，所借用的概念、逻辑、方法乃至尺度，多半不自觉地便是西方那一套。而一旦触及中国传统美学精神的当代转化，这种话语的错位与隔阂，便尤见显著。
正因对此困境有深刻体认，由中国美术学院跨媒体学院高世强教授所率之“山水影像创作集体”，秉“五岳寻仙不辞远”之求索精神，展开为期十余载的影像实践。借由数字影像技术，该创作集体持续推行名为“山水行动”的大型新媒体影像装置艺术创作与研究。其行动之目标，不在为传统山水披以数字外衣，而在从中国固有之“体认”与“游观”的感知哲学出发，探索一种异于西方透视法传统的影像语言及空间叙事逻辑。
所谓“体认”，并非西方哲学中的“认知”，而是创作者以身体去感知、以生命去印证。郭熙《林泉高致》所言“身即山川而取之”，说的正是此意。这句话不只关乎技法，更道出了中国人面对山水时的一种根本信念与姿态——不把山水看作外在于自我的客观对象，而是以整个身心投入其中，让观者与所观之物互相渗透、彼此生成。不过，体认之所得也不能漫无边界，需以法度加以约束，才不至于流于空泛。这便是中国艺术传统中“由技入道”的创作哲学——技者，法度；道者，乃体认之极。而“游观”则更进一步：视点并不仅囿于一处，观者的目光随山势水脉流转，时间与空间也在观游中渐次延展开来。嵇康谓之“俯仰自得，游心太玄”，正是对这种在时间中展开的空间感知的概括。影像媒介，天然具有时空之维度，与“游观”正相契合。“山水行动”选择影像为媒介，不单是为破解技术所固化的观看方式，更在于媒介之特性与“游观”之感知哲学，恰相契合。就其关系而言，体认是根基，游观是展开，而由技入道，正是二者之间的通路——体认得之于身，游观行之于目，而法度与极致之间，便是技艺上升为道的过程。
落实到具体创作之中，“体认”非一次抽象领悟，乃贯穿拍摄全程的具体行为。创作者置身山水之间，行走路径不事先规划，随山势地形而变；机位取舍，亦非构图规则或景别预设所能限定，全凭现场之感触——何处可驻足，何处可安放机器，何处光线与风物恰好触动了某种感知，皆在行走之际即时定夺。“游观”体现为一种流动的观看：镜头不锁定于某种单一视点，随创作者之移动而移动，随其停顿而停顿。于是，画面之流动非剪辑台上拼接之节奏，而直接取自拍摄时身体与山水相遇的节拍。最终影像，既非对脚本的严格执行，亦非后期调度产物，不过是创作者与山水一次真实遭遇的痕迹。
山水所蕴藏之天地境界与人文精神，实为中国传统文化精神的集中体现。故以山水为径，探寻中国传统观看之道，进而于认识论层面，重构中国美学精神——此即“山水行动”的根本所在。依此，观此创作集体的作品，画幅不复为西方黄金分割之理性视窗，而随物赋形，画幅比例各从其宜。或横展如长卷，或纵垂如立轴，画框之边线不复为封闭之界限，甚至折叠屏风式银幕，皆重塑了画幅与空间的关系。再进一层看，其影像构成之细处，西方镜头所赖之景深，即几何透视信息构成，在此集体作品中已悄然消解。此非刻意为之，实乃借由中国固有之“步移景异”的感知逻辑，以重构视觉秩序。由此，整套影像语汇为之一变。或大景别之巍峨苍茫，或固定机位之精微细察，气韵流转，一以贯之。
传统气韵与当下人文思想有何种内在关联？这是“山水行动”试图回应的问题。中国艺术从不以静态摹写为旨归，始终追求气脉贯通、动静相生。故创作者探究山水影像，非逼真之拟像，而是在气韵流转中，捕捉那些日常视而不见、却又具体可感的动态生命感。这恰与中国人所讲“生命观”一脉相通。所谓“生命观”，便是宇宙万物生生不息的气化流转，“天地合气，万物自生”便有此意。气韵之“韵”，不过是这流转的节奏与韵律罢了。
气韵之为气韵，不在于烟云雾霭，而在于影像构成自身的生命秩序。此种气韵，恰与西方透视学所追求的视觉秩序形成对照。西方几何透视学源于数理逻辑传统，此一逻辑在视觉感知层面体现为暗箱装置所生成的视觉机制。此机制将观者与所见之物，分为主客。主体割裂于世界之外，借由暗箱装置以观视世界。暗箱之小孔成像及透视法则，决定了可见与遮蔽的界限——此即当代理论中所称的“视觉政体”。此种“视觉政体”，在今日已远非暗箱或透视学所能涵盖。手机镜头、监控摄像头、社交平台之图像算法，无不是其技术之延伸与普及。现代人每日沉浸于屏幕之间，目光所触何止千百次？媒介技术的发达，导致人们日益沉入一种抽离式、隔屏式的观看——手指滑动，替代了目光的移动；屏幕的边框，取代了身体的在场。“山水行动”所面对的，正是这样一种现实处境。而AI图像生成技术，局面又不同——它能轻易造出比真实山水景观更趋于完美逼真的山水，甚至“逼真”得令人恍惚。当真实与虚拟在视觉边界层面开始模糊，感知本身便陷入一种根本性的危机。而当这种观看方式成为日常，人与世界之间那层真实的联系，也就愈加稀薄。正是在此语境中，“山水行动”之意义方才真正凸显——它试图恢复一种观看的伦理：让身体重新置身于山水之间，让感知重新扎根于行走与驻留之中，以此回应数字时代“体认”之贫乏。
此一回应，正落于重构视觉秩序这一根本任务之上。这也是山水影像创作所当审思之根本。这一重构意在以“体认”为基，别构一种可与世界平等对话的艺术语言。这一语言，既不囿于西方几何透视之单一凝视，亦不拘泥于传统古法，而在于以影像媒介，重新发现“步移景异”中人与山水相即相融的感知方式。
“山水行动”影像，并无表面上的戏剧性。它的叙事状态，介乎叙事与非叙事之间——若谓叙事，并非在讲一个具体的故事，而是在文明流转的脉络中隐然可见；若谓非叙事，又非全无章法，乃在情节之外，别开影像之韵律。此种韵律，生成于创作者与山水相遇时的真实体验，乃是在“体认”与“游观”的过程中自然生成。每一次拍摄，皆可视为一次与山水的对话——镜头不再是隔岸观火的工具，也非横亘于主客之间的装置，而是身体感知的延伸。影像也不再是对外部世界的记录，而是感知世界的体认。最终，此种体认不只在于影像，更在于每一个愿意在山水前驻足停歇的观看者自身。
（作者系北京电影学院特聘教授）