苦金、第代着冬、吴加敏、何炬学和冉仲景5位来自重庆的少数民族作家、诗人，以他们近几年出版的小说和诗集，展示了重庆文学创作新的实力和阵容，十分可喜可贺；同时，5位作家的创作经验也从多个方面让我们生发出丰富的思考。
其中，苦金、第代着冬、吴加敏、何炬学4位小说家，他们的小说集或长篇小说《残树》《灵雀》《花灯》和《摩围寨》，如果说存在什么共性的话，我想，这就是他们对各自的民族文化的珍视、坚执和守护。作家们不仅具有高度的民族文化自觉，而且把文学当做民族文化的载体，把文学创作当做弘扬民族文化、表现民族进步的重要途径。因此，我认为可以把他们的作品视为文化小说。
苦金的小说集《残树》，比起第代着冬的《灵雀》、吴加敏的《花灯》和何炬学的《摩围寨》，或许文化的色彩要淡一些，但它的淡只是表面上的，小说集里面的人物心理、情绪，作者的想象、思索以及所使用的隐喻，都是具有很强的民族性的，体现了一种民族文化的内在化和深层基因。比如《残树》这篇小说，写的是主人公岳胖子的自留山上长着一棵金丝楠木树，金丝楠木具有很高的经济价值，招来不法商人张白金的觊觎。张白金通过设局诱骗主人公的儿子岳城赌博从而向岳胖子逼债的手段，最终强行砍伐了金丝楠木树，主人公气怒交加，喷血身亡。小说的故事似乎没有什么民族色彩，但它的民族性其实是渗透在对人物行为和金丝楠木树的描写里面的。我认为小说中的金丝楠木树不仅仅是一棵值很多钱的名贵的树，而且它是一个象征物。小说写它已有900年的树龄，是镇山之宝，“主干上一条被雷劈而撕裂的干枝，像武士的宝刀在战场被截断以后，其锋不减，倨傲地秀于林岸，象征性地静静诉说着什么。”主人公和村民们把这棵树视为神树，每年端阳节都要在树下进行隆重的祭祀。为了保住这棵树，岳胖子在金钱诱惑面前不为所动，即使为了还儿子欠下的赌债，他所做的也不是卖树而是借钱。所以《残树》这篇小说不仅是批判对金钱的贪婪和生态破坏这么简单，金丝楠木树的命运和主人公至死不渝的护树行动，也隐喻着一种民族文化与实用主义的当代冲突，隐喻着一种固守捍卫民族文化的姿态。《老根土》这篇小说与《残树》也有异曲同工之处。小说中的王老幺原本是一个大户人家的小少爷，为了抗日救国，投奔贺龙领导的八路军队伍，成为一名副班长。王老幺在战斗中勇敢杀敌，自己也身负重伤。在感觉死神一步步逼近之际，他吃下了随身带着的“贴着心窝子的老根土”。所谓老根土，是从老家菜园边老杏树的深根下捧起来的土。王老幺吃下老根土，本来是为了在生命结束之前对家乡和亲人的最后的怀念，却没想到老根土有着神奇的疗效，让他重新感觉到了生机和力量，他仰望北斗星，向着部队所在的方向艰难而又坚定地爬行……小说中的老根土，实际上也是一种象征，一种文化的象征、精神的象征。而《遥远的炊烟》是苦金这本集子里民族性最为鲜明的作品，表现了渝东南武陵仙山一个土家族村寨走向现代文明的蹒跚步履。小说中的村寨还处于极为封闭的生活之中，人们有病不吃药，更不进城医治，只是烧香叩头祈求土神爷保佑。与《残树》和《老根土》不同的是，这篇小说更多地凝视和解剖民族文化的负面，展开一种以现代性为导向的文化批判。小说的结尾主人公春子失踪，春子的祖母杏枝婆和乡亲们面临着是否要进城寻找春子的焦虑。这篇小说表达了作者对本民族整体走向现代文明、民族生活获得发展进步的热切呼唤和期待。
第代着冬的《灵雀》、吴加敏的《花灯》和何炬学的《摩围寨》，如果用一句话加以概括，那就是它们都可称为乡土史诗，其中更触及民族文化的停滞和发展问题。《灵雀》的主人公苏柏度是一位杰出的银匠，苗族是一个喜欢银饰的民族，因此银匠手艺在苗族文化和生活中占有重要的位置。然而在20世纪70年代之前的中国，战乱、动荡的岁月和泛政治化的社会环境并不适宜于他的这门手艺的生存。打制出传说中的灵雀银饰，是他所向往的最高手艺境界，然而在不正常的社会生活中，他的这种愿望只能是镜花水月。只有进入了改革开放新时期，苏柏度的“心里面有了看不见的欢快”，他才能打制出了传说中的灵雀，作为女儿苏天雨的嫁妆。苏天雨说，“我会把它当成驮着灵魂的马匹，一代一代传下去”。作品中的灵雀，同样是一种民族文化的象征。吴加敏的《花灯》写的是土家族山寨白粉墙村延续了千百年的跳花灯的传统，从1919年到1999年80年间所经历的沧桑变迁。作品表现了花灯从一种古老的民间艺术在新中国成立后发展成了政府创办的剧团的专业艺术，期间历经一系列政治运动的凄风苦雨，以及商品经济大潮的冲击摇撼，但在即将进入新世纪之际获得了空前的发展。《花灯》和《灵雀》一样，作品充盈着对民族文化发展的自信，小说终曲的旋律是昂扬激越的。何炬学的《摩围寨》则是另外的一种呈现。《摩围寨》既是一本小说集，也可视为一部长篇小说，因为它的故事始终在一个地点发生，也就是摩围寨；它的人物也基本上都是摩围寨人，并且有的人物再三出现。据作者自述，作品写的是1950年代至1970年代的事情。小说中的摩围寨，虽然人物姓名及语言让读者更多地联想到作者的民族身份即苗族，但又很难说作者表现的尽是苗族生活。作者在该书的“跋”中说他写作这本小说的出发点是：“在广大农村处于普遍贫困、愚昧、争斗的时代，有没有一个地方保有人们希求的那一点点温情、自足和慰藉？我希望有。而且，我坚信确实有——在某个特别的地方，隐秘地存在着。”因此，《摩围寨》虽然是一部乡村史诗，虽然也映现着当代苗族生活的一个侧影，但它写的不是一个特定的乡村。可以说，作者是把摩围寨作为一个中国乡村的缩影。作者追求达到这样一种普遍性：即这部作品既是本民族的乡村史诗，也是中国的乡村史诗。
冉仲景的诗集《献给毛妹的99首致命情诗》，是在爱情变淡乃至变质的商品经济时代的动人诗篇。诗人不为时代的迁移、时尚的变化所动，执著地讴歌咏叹一种地老天荒的古典的爱情。诗人所吟唱的爱情的确是古典的，但古典只是指爱情的“成色”、爱情的“质量”，而这些诗歌的形式包括语言却是很富于现代感的，是很出色的现代诗。诗人情感真挚而热烈，想象繁富而奔放，灵感奇特，妙语警句如泉流喷涌。我试例举一二，如《毛妹，典》这一首：“前世我望梅/今生我画饼/轮回之中我一枕黄粱/毛妹，我的典故/我的绝望”。写诗人对爱情的悲观，短短五句诗即把绝望写到了极致，因为不单是前世没有希望，这一辈子没有希望，连下辈子、下下辈子都没有可能性。作者用了“轮回”这个词，所谓轮回，就是无穷无尽的生生死死。而把恋慕的对象比喻为“我的典故”，也非常新颖特异。又如《毛妹，纫》这一首：“天晴了，带着穿过身体的光线/我像一根针/在越来越旧的家乡散步/我要去灰暗的田野/绣出水渠、田埂、素馨、蜜蜂/和收成/我要在寒夜缝补/为冰凉的岁月，留下灯……毛妹，我多像一根针/被你操纵着/在悲喜交集的生命中反复穿行”。诗人把自己比做一根针，已经很绝妙，而最后一段说出这根针是被恋人所操纵，更令人击掌。类似这样令人耳目为之一震的比喻，在这部诗集中比比皆是。比如，诗人把“毛妹”比做“坐落于春光明媚的黄金口岸”上的“梦寐以求的楼盘”，这一个人的小区“胜似天堂”，“做这样的房奴，我幸福无疆”（《毛妹，居》）；诗人又把“毛妹”比做“平原尽头移动的小山”、“一个人的名胜”，而“攀登，是我不可更改的命运”（《毛妹，险》）；还把“毛妹”设想为法庭的被告：“请求判处毛妹有期微笑/六十年九百六十月/赔偿原告耗掉的千夜月光/万枕睡眠……”（《毛妹，讼》）。显然，一个人只有用情至深、用情至专，才有可能生发这样极致的想象和对语言的卓越的运用。
4本小说作品里，《摩围寨》的语言十分讲究。或许因为作者同时是诗人的缘故，他在小说中十分注意语言的诗性和准确性。比如开篇的《巴蛮子》有这么一段：“此时，密集的飞鸟回落树林，黄昏有些颓废的光，笼罩着摩围寨。”“回落”和“颓废”这两个词，生动而精准。但阅读这5位作家的作品，也让人有一些遗憾。大而言之，作家们还应该更深刻地思考民族文化与文学性的关系这一命题。我很欣赏作家们对民族文化的自信和表现民族文化的自觉，但民族文化的灌注、民族风情包括民族歌谣戏曲的展示，还不完全等于文学表现，也就是说民族性并不等同于文学性。所谓文学性，简而言之就是文学区别于他种艺术的特性，是文学之所以为文学的内在规定性。文学固然是常写常新的，但文学也有一定的艺术成规，这些成规之所以有效是因为它是古今中外文学史的经验的积淀，反映着读者对文学作品的鉴赏旨趣。比如文学的人学本质，文学对表现人物和塑造人物性格的要求。以这一本质和要求来衡量几位作家的作品，未免让人感到还有些不满足。比如小说集《残树》里面的《谁点亮了星星》一篇，写一个女研究生嫁给一个农民企业家，但这两个人物的性格塑造并不是很成功，显得比较生硬，所以让人觉得不真实。《遥远的炊烟》这一篇也没有突出的人物性格。《灵雀》对主人公苏柏度的性格刻画基本上还停止于表面，而没有深入人物的内心深处。《花灯》的主人公不止一位，是一个家族的几代人，叙事和写人的焦点都比较模糊。《摩围寨》的作者在该书的“跋”中说，这本小说也可以看成是一部逐章连缀起来的长篇，它的主角就是摩围寨。这样不太强调以人为中心的创作观念，必然影响对小说人物性格的精心刻画。《献给毛妹的99首致命情诗》，如果能让读者读到毛妹的更具质感的性格，这部作品也许将会更具完整性。优秀的诗歌应该就像意大利美学家克罗齐所说的，要让和谐压倒反差；而真正的爱情诗，要描述灵魂的完善和优美，描述灵魂超出一般人性而变得具有更大的广度和深度的尽善尽美的人性。《献给毛妹的99首致命情诗》这部诗集更多的是诗人情感的自画像，而作品所歌咏的对象毛妹的形象和性格对读者而言始终比较朦胧，使读者难以感受到诗人的爱恋对象的“灵魂的完善和优美”、“具有更大的广度和深度的尽善尽美的人性”。