□柯 莎 程 志

从某种意义上来说，“非遗”文化是一个民族历史记忆的当代再现。人们在历史的细语中重温往日古老的习俗、体察古老的生命意蕴，就像我们所有记载的历史一样，在文字中我们印证了那些过去的岁月。如今，正是这些过往的岁月凝聚成人们眼中的“非遗”文化，成为了罗萨意义上的“加速社会”中的“残留影像”。而作家的写作往往就是为了复原那些早已模糊的“残留影像”，并且试图完整复现影像的全貌。尽管我认为这样的工作注定带有理想化的色彩，但这也并不意味着作家已然放弃了“记忆的权力”和“书写的意义”，或者说，也并不意味着作家放弃了对历史与现实的追问。因此，当我们读到畲族作家朝颜的散文集《古陂的舞者》时，会有感于她对“非遗”文化的熟稔，有感于她对赣地“非遗”文化的爱是那么深沉。

以在场的视野书写“非遗”文化

作为少数民族作家，朝颜的观察视角始终是带有某种在地性的。至少从现在已经出版的作品来看，朝颜始终以赣地文化观察者的角色进入日常写作、展开有效思考。她的笔触在感性之余，一直充斥着某种反思性。在《古陂的舞者》中，她再次将自己的写作视角对准了故乡一些正在消失的“记忆”和一群“正在远去的人和事”。非物质文化遗产是一种充满历史记忆和现实需求的文化资源，它饱含了人们对民族认同和自我身份建构的应有思索。因此，我们可以从多个维度切入作品的内在结构当中。作者自陈，之所以将选题对准江西省内的“非遗”文化，是出于某种深入生活的决心。当然，也正是因为这份决心，当我们读到眼前的这本散文集时，明显可以感受到作家对当地文化的热爱。当面对历史的无情流动和时代浪潮的迅疾翻滚时，作家往往需要从正反两个方面思索时代课题的复杂性。朝颜的这些写作实践，既表明了一个作家的勇气，也记录着一个作家的精神履痕。正是在这种铺陈历史记忆的书写中，朝颜以“非遗”为方法，作为嵌套自身情感经验、深入思考历史的元路径和元对象，将“非遗”中的人和事作为结构历史和经验当下的方法论，针对“非遗”文化在传承与传播过程中的现状与愿景，展开了跌宕起伏的叙事。

相对于以往的写作，朝颜在这本散文集中呈现出某种超越性。无论是写作的地域疆界还是情感的沟壑纵深，《古陂的舞者》都达到了应有的广度、深度和厚度。那些平凡的个体或见证历史的人物，在她的笔下成为了纪念过往并延展历史，以获得心灵感知的生命样本。毋庸置疑，朝颜是一个需要借助生命经验进行写作的作家，她的内在难以自动生成某种写作图式，需要经由生命的经验之河才能抵达人性的宽阔地带，以此丰富自身因时空和视域限制所带来的逼仄感和单调性。所以，当我们看到她这部最新散文集时，看到了深入生活带给她的丰富创作资源，看到了一个更为朝向大众和故土的朝颜，同时也是一个更加善于将创作素材和经验内化的朝颜。

聚焦“非遗”传承中的集体记忆

朝颜的写作努力追求“与人民同呼吸、共命运、心连心”。在采访中，她努力与人民群众“打成一片”。她尝试用人民的视角和群众的语言诉说着一个个朴素动人而又意味深长的“非遗”故事。当朝颜“遇见”信丰县古陂镇的谢达光和谢达祥兄弟时，那欢快的蓆狮舞仿佛又再次浮现人们的眼前，它生动体现着客家人传续香火的记忆，呈现着高亢、辽远、雄浑、豪迈的气质。正是在蓆狮舞年复一年的欢腾、盼望和憧憬中，人们洗去一身的疲惫与劳累，带着对来年的美好期盼。然而，在岁月的风蚀中，曾经的“非遗少年”也渐渐远去，谢达祥的离世、谢达光的中风让原本拥有辉煌历史的蓆狮舞显得稍许落寞，增添了一抹令人神伤的哀愁。幸而，谢达章成为蓆狮舞新一任的传承人，让这根历史的延长线得以接续前行。

作为“非遗”文化的犁狮舞，在开创者李声亮、黎有德的努力下走进了历史的舞台。这种舞带有某种文化创新的意味，塑造了“抵抗者”和“叛逆者”的角色。他们充分发挥自身的想象力，将农人犁田劳作的场景编排成舞蹈动作和程式，实现了娱乐与文化的双重统一，并以此传承百余年。而黎忠英和黎忠春则成为了当代犁狮舞传承的代表性人物。作为“非遗人”，他们谨守“非遗”技艺的严格和操练的娴熟。

但更为重要的是，在这种传承中，我们看到“非遗人”以神圣的使命感，传续着人们心中对于远去先民的崇敬和营造族群认同的不遗余力。古陂镇以舞狮的方式向人们诉说当地文化的地域性和族群性认同。不可否认，无论是作为古朴的信仰抑或是约定的民俗，人们在表演蓆狮舞的谢达祥、谢达光、谢达章和表演犁狮舞的黎忠英、黎忠春、黎小龙等人身上，看到了历史传承、文化传续惊人的相似性。而这种相似性，无非是由内在的民族文化、历史记忆所构筑的，他们的言语和行为共同指向一种前史的叙述和宗族的集体记忆与神圣性。

这正如法国学者哈布瓦赫所言：“我的内心保存着一段我通过交谈或阅读得以拓展的历史记忆……在民族思想中，这些事件留下了深深的印痕，不只是因为公共机构由此得以改变，还因为它们在群体的这个或那个领域里一直充满活力地流转着。”的确，他们对历史和文化的集体记忆并不是经由公共机构强力推行的结果，相反，正是在这种近乎于民族志书写繁衍的方式中，“非遗”文化获得了传承的合法性和命名的合理性，并以此绵亘着族群的发展。因此，某种意义上，朝颜的写作为我们呈现了一个“非遗”传承的人物群像，无论是谢氏还是黎氏，他们在历史的分野与当代的合流中将各自的辛酸荣辱与古老习俗熔铸在一代又一代“非遗人”的故事里，过去他们在各自的历史轨道上行进着，如今他们“合二为一，进入同一项非遗保护名录”。

描绘赣地“非遗”文化群像图

因此，我们更为这本散文集中所呈现的“非遗”项目和“非遗”艺人形象而感到由衷的敬佩。《传灯者》中的扎纸灯技艺，《执斤墨者》中的围屋营造技艺，《勾筒声里》的“唱古文”技艺，《歌于斯》的唱山歌技艺，《无问悲欢》中的“公婆吹”技艺，《长歌》中的采茶戏技艺，《一江春水》中的东河戏技艺……从某种意义上说，它们都不同程度面临着传承危机问题，只不过恰巧是因为某种机缘，或者是来自于民间的强大惯性，或者是来自于宗族内部顽强的传承意志，或者是突然获得了一些机构的青睐，为此，某些技艺在人们的关注中才获得了当代性的回望。然而，在笔者看来，更为重要的是，当我们认识到这些“非遗”文化的价值时，我们尚且能够找寻这些来自于民间、仍旧在坚守的“非遗”艺人。

诚然，正是因为这些人的存在，才驱使着朝颜以一种迫切的心态投入到这本书的写作中。13个长篇散文又何止于13个“非遗”故事，它们共同构筑了一道道高墙，不让历史的云雾散去，试图拢住那历史的彩霞。毋庸置疑，朝颜的写作是带有一种强烈的“经验直接性”的，“反映在她的写作中则是一种情感的真挚性”，而之所以情感浓度会如此之高，更多因素在于这“非遗”的不可再生和人之不可回返。朝颜的写作，不仅为我们勾勒出一幅赣地的“非遗”文化地形图，同样更为我们描绘了一幅赣地的“非遗”文化群像图。在这幅群像图中，包含了信丰县擅长蓆狮舞的谢达光、谢达章，擅长犁狮舞的黎忠英、黎忠春；包含了兴国县唱山歌的徐盛久、王善良、姚荣滔、谢立华；包含了于都县擅长“公婆吹”的肖卿华，“唱古文”的段灶发、陈开财；包含了赣州市演采茶戏的陈宾茂、会昌县制作匾额的萧长天；包含了赣县唱东河戏的幸巧玉，石城县扎纸灯的黄加茂，制作蛇灯的杨群寿、杨贵钦，以及灯彩舞的编剧、导演黄运兴……他们共同铺展在共和国“非遗”文化史的支脉之上，以一种群像并置的方式向人们展示着赣地的“非遗”文化记忆。在南方以南、赣地之南，“朝颜在不同的历史维度中嫁接了一条贯通过去、现在与未来的时空长廊”。在这条时空长廊中，她以作家高度的历史责任感和使命感书写着赣人的“非遗”文化和赣地的“非遗”历史。她在历史的回望中哀叹、怅惘，也在历史的回望中惊诧与欣喜。

（柯莎系南昌大学新传学院研究生，程志系南昌大学人文学院特聘研究员）